О Всеволоде Некрасове

Вчера умер Всеволод Некрасов. Он был моим любимым поэтом.

Его «Звуковые стихи» я в первый раз прочла в журнале «Трамвай», номер седьмой за 1990 год. Мне было семь лет. «Высоко висит. // Висит, // И совсем-совсем // Не весит». Еще: «Утром у нас - // Чай с солнцем, // На ночь – // Молоко с луной».

Тогда в первую очередь поразили названия – спокойно проговариваемая суть дела, без лишней суеты – с остановкой на реальном восприятии, чего в советской детской поэзии почти не бывало: «Стихи про какие-нибудь нити»; «Стихи про всякую, любую погоду»; «Стихи просто про воздух»; «Стихи про всё».

Почти каждый ребенок девяностых может вспомнить эту жизнь в мерцающем тумане постоянно просачивающейся информации. А уж тот самый «Трамвай» – по тем временам не хуже, чем довоенные «Чиж» и «Ёж» – настоящая грозовая туча поэзии с громом и молниями, Олейников, Хармс и Гуро вперемешку с Петрушевской, Приговым, Сапгиром, Кружковым и прозой Георгия Иванова. 

Всеволод Некрасов в этой компании запомнился мгновенно и сразу. И не просто как яркая фигура - хороших поэтов нового поколения журнал печатал много. Скорее, тексты Некрасова были совершенно новой степенью глубины, новым уровнем знания о мире. Он уже с первой строки, с названий, отказывался принимать дежурные правила игры в детского писателя (в того, что бодрым рифмованным слогом во вкусе Агнии Барто занимательно повествовал бы нечто про ясли или космические полеты). 

Он отбрасывал затертые формальные приемы, уводя и рифму, и ритм куда-то на внутренние уровни. Новая вселенная выстраивалась поначалу из простого перечисления предметов и явлений, как атомов внутри зарождающейся структуры. 

Здесь и было главное: холодный ветер свободы, который предлагал речь не от лица взрослого или ребенка, но речь человека вообще. 



Нить и нить,
И нать, и нить,
И нити, нити, нити, нити,
нити-нити-нити-нити-
Нити-нити
Не тяните.
Не тяните. 


Многократные возвращения к «трамвайной» публикации всякий раз снова вызывали воспоминания об открытии возможности диалога с читателем, где ни один из собеседников не пытается навязать другому иерархические игры. 

Некрасов проводил эту линию вовсе не только в детской поэзии. Его настойчивость оказалась для своего времени беспрецедентной и поистине героической. 

На фоне кризиса посттоталитарного, постсоветского сознания девяностые годы сформировали довольно случайную художественную элиту, которая оказалась почти неспособной справиться с искушением властью. Это хорошо видно и сегодня, в пору ее ухода со сцены: завышение спроса на, в общем-то, салонные вещи Беляева-Гинтовта связано не с их реальным качеством, а с самой эксплуатацией темы имперской символики, подавляющей как зрителя, так и критика. 

Протест Некрасова против любого воплощения подобия большого человека в художественной ситуации (будь то сам автор, куратор или чиновник) вызывал у теоретиков «актуального искусства» реакции, больше всего напоминавшие панику. 

Некрасов, который являлся одной из центральных фигур «Лианозовской группы», широко отождествляемой теперь с темой т.н. «нон-конформизма» и «второго авангарда», по логике времени должен был и высказываться от лица авангарда, то есть, с позиции власти. 

Противоположное поведение не укладывалось в желаемую картину и осыпалось упреками или снисходительными замечаниями, в которых позиция Некрасова сводилась к «ущербной» роли человека маленького, наподобие гоголевского Акакия Акакиевича, а его поэзии предъявлялось что-то вроде безыдейности: «Словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей невразумительной словесной каше»; «Слово-кивок, слово-хмык. Дальше отступать некуда, дальнейшее — молчание». 

Совершенно очевидно, что черно-белая оппозиция «маленький человек – всесильный чиновник» и «облеченный властью – обиженный на власть» не имела ничего общего с тем, что Некрасов говорил в литературе и о литературе (так, если бы он всерьез считал себя жертвой, едва ли ему пришло бы в голову критиковать повальную моду на диссидентство). 

Но колоссальная заслуга Некрасова, на мой взгляд, в том, что он принял на себя основной удар, чтобы выявить именно эти, самые больные и кровоточащие, социальные раны постсоветского общества. В этом смысле он действительно остается важнейшим поэтом своей эпохи. 

В полемических статьях, которые большинство воспринимали как склоку и ругань, он довольно едко высмеивал своих оппонентов, но главным образом терпеливо, упорно и каждый раз заново объяснял, почему важно переломить инерцию – литературную, государственную, а главное – инерцию личную, которая способна в довольно сжатые сроки замылить речь, глаз, представления о реальности – и нивелировать личность автора в том самом порядке, в котором этот процесс уже наблюдался в нашей истории в 1930-е – 50-е годы. 

Фактически, Некрасов выступал против вытеснения исторического опыта в искусстве – и вынужден был сам на долгое время оказаться в положении вытесненной фигуры. 

Здесь раскрывается еще одна важнейшая для советского и русского искусства тема, о которой, кроме Некрасова, до сих пор среди современных художников способны говорить какие-то единицы – тема тотального отторжения пластики и господства концептуальных идей (как писал сам Некрасов, «наш постмодернизм с лирикой – как кошка с собакой»). 

Навязанная сверху ситуация бесконечного, вплоть до пыли, цензурного просеивания советского художественного наследия XX века на много десятилетий отбросила назад и филологию, и арт-критику. 

Отрывочность информации, отсутствие образования, да и вообще – отсутствие систематической картины русского искусства последнего столетия позволяет утверждать, не подвергая сомнению, только авторитет русского авангарда и как будто бы наследующего ему концептуализма. На этой идее строится основная теория актуального искусства. 

Что ж, Малевича и Маяковского одинаково ценят в музеях по обе стороны границы. Но в живом искусстве тема «бури и натиска» успела бесконечно устареть уже к той середине шестидесятых годов, когда оба они были заново открыты и осмыслены (едва ли кто-нибудь решит всерьез сопоставить Евтушенко с Хлебниковым). 

К этому времени существовала масса других инструментов, других стратегий, опробованных в 1930-е, 1940-е, 1950-е, и все они развивались за рамками темы «официальной» литературы и живописи: многочисленные варианты «камерных» и «мистических» реализмов, «пейзажных школ» и «тихого искусства». 

Знаменитые «повторы» в стихах Некрасова, ассоциативная игра вокруг одного и того же слова – не что иное, как осваивание личной территории речи, пробы литературного осмысления бытового материала новой повседневности. 

«Лирика, – писал он, – проверяет качество речи, высказывания, изображения. Верность тона. Адекватность себе. Она – понятие профессиональное и нужна всем, кому нужно искусство. Если не необходима. И до постмодернизма была, и, страшно сказать, нельзя исключить, что будет и после постмодернизма». 

Для Некрасова эта лирика в огромной степени была основана на работе с натурой. Поиск мелодики бытовой речи – при кажущемся минимальным, филигранном вмешательстве в ее текст – легкое бормотание в темпе шага, в темпе дыхания – возвращал литературе масштаб, соразмерный человеку. 



лыжи лыжи 
лыжи лыжи 


живы живы 
живы живы 

… 

тихо тихо 
бух бух бух 
хорош хорош 
шурух шурух 


На своем последнем выступлении (это было летом: презентация книги «Детский случай» в Русском институте) Некрасов вспоминал – как раз читая вот эти стихи – о точном ощущении, которое возникло у него в середине 50-х годов – что поэзии нет, и неясно, где ее искать – как если бы она была напечатана другим шрифтом – более мелким, или, например, в старой орфографии. 

Вакуум, подумала я, наверное, и был основным источником этого поиска – смысл мог сквозить в элементарной брошенной фразе, но никак не в сборниках или толстых журналах. Вакуум, в котором одно слово «вот» может прозвучать как точка отсчета, основа мироустройства, стать началом поэтического цикла. Неужели эта ситуация сохраняется и сейчас? 

Или вакуум превратился в избыточность – при прочих равных? 

Но на этом месте Всеволод Некрасов отвлекся от чтения и сказал обыкновенной прозой: 



Есть у меня такая большая книга – 

«Живу вижу» 

я покажу 


может быть, кто не видел 


жил-жил 

а не увидел» 




Вот и всё. 



Смерть автора

СМЕРТЬ АВТОРА родилась в голове, мощно экипированной концепциями, системами, сопоставлениями и массой самых важных сведений в самых отважных сочетаниях, но органически лишенной способности уразуметь существо самого феномена искусства как живого единства объективного и субъективного.

Как это так? Как это вообще может быть? Вопрошает голова и с присущим ей остроумием решает - шалишь. Либо одно, либо другое. А что до автора, который это единство и осуществляет, так это еще надо посмотреть и очень посмотреть: может, еще никакого автора-то и нету. Во всяком случае - не будет. А вот тут сейчас у нас и не будет, когда мы с ним наконец разберемся со всем остроумием новейшей научной строгости. Строгостью новейшего научного остроумия.

И голова права в своей научности и своем остроумии. Права безусловно, только вот в правоте этой нет ровно ничего нового: с точки зрения такой научности безусловно невозможны и авторство, и искусство. И возможны-то отродясь и не были. Смерть им, их нет в том смысле, что они не исчерпываются такой наукой и такой наукой не воспроизводятся. Несомненно.

Жизнь тоже пока что наукой не воспроизводится - т.е. не сотворяется - и, соответственно, исчерпывающе описана и объяснена быть не может. И она тоже остается недопонятым в этом смысле наукой двуединством - единством души и тела.

Это очевидно, но из этой очевидности еще никто не пробовал делать отважного и остроумного вывода: тем хуже для жизни. Смерть жизни.

Уж не говоря, что и новизне тридцать лет, и что новизна-то и сроду, смолоду и еще до начала была ветхая новизна, ненадежная - новизна сорбоннского радикализма мая 68.

И все-таки голова - это голова. Ну, не очень удачная голова в этом месте - гошистская, кто его знает какая. Может, и маоистская, полпотовская - но хоть голова; слушайте, а это что же такое? Это и не головы вовсе. Не головы, а одно беспокойство: беспокойство - а какие головы сейчас носят?

Ну там Сорбонна была, был 68-й год. "Сорбонна" и значило голова по фене времен Вийона - как утверждает Гюго. Такая, значит, была тогда там Сорбонна. Тут же не Сорбонна, не 68-й. А 68-й тут был совершенно другой, в корне. Которые из молодых ученых не помнят, пускай спросят тех, которые помнят. Кто ученые. Пусть почитают. "Архипелаг Гулаг", например. Или отзывы читателей. Демичева, Андропова. Тэтчер, Рейгана там - ну, я не знаю кого - но сейчас не 68-й, и не 70 и даже не 80, а уже 90 - девяносто какой-то год.

ВепешА - это же не по-французски. А это значит Высшая Партийная Школа. По-русски, без перевода. Бывшая высшая партийная школа, ныне помещение Российского Государственного Гуманитарного Университета - ну при чем тут Сорбонна, которой уже нет и в Париже, и кто сказал этим ученым, что сейчас здесь надо носить то, что пробовали носить там, тогда - смерть автора, так смерть автора?..

Понимаете, из того, что донельзя действительно обрыдло фрейдистское и столь же глубоко научное ковыряние в авторских потрохах как метод предыдущего высоко научного направления,- обрыдло не одному автору - нынешнему, столь же научному и энергично актуализирующемуся, рано делать вывод, что автор не выдержал первым, и, как теперь говорят, ушел.

И что этот якобы факт и явится очередным неисчерпаемым источником - источником питания науки. Мы не против - питайтесь, если не за наш счет. Но мы против уходить.

И с чего это автору уходить первым? Да и как может автор уйти первым, ибо кто же это такой - автор, как не вы, как вы думаете? Так что - после вас, после вас. На самом деле в случае чего - синхронно. Но уж не раньше.

Чем далеко ходить в приятные командировки, спросили бы здесь кое-кого авторов - они бы вам кое-чего рассказали. Какая здесь устроена была смерть автора - какой свет не знал. Примерно половина на половину: лет на тридцать пять - просто смерть авторам, и на следующие тридцать пять - уже она. Смерть Автора. И как раз на эти тридцать пять, наши. И что из этого получилось.

И что получилась из этого пригота с кабаковиной "Постмодерн" "трансавангард", "второй авангард" - получились блатные дела - естественно, удобней всего обозначаемые, описываемые блатной феней - это ведь только одна сторона дела, - хотя конечно. Кому какие дела, какая сторона ближе.

Но это то, что получилось из смерти.

А вот как НЕ получилась смерть и какие получились авторы, кто не поддался таки смерти ни в каких видах - это... Это вам, как видно, некстати. Некстати вашей власти такие навыки - не даваться власти. Какая там вы "наука"- вы власть со всеми навыками. Искусство, с которым блата не сваришь, такое вас не интересует. Не занимает. К сожалению...

Но, к счастью, все-таки от вас не зависит.

Дело-то простое, и сводится все к тому же - всерьез оспорить миленькую установочку, что имеет значение не написанное, а напечатанное: что автор сам и не автор, а автор тот, кто сделает автора, раскрутит его. Или не сделает. Не раскрутит.

Извините. Вот я - автор. И не смерть автора, а вота вам. Извините.

Всеволод Некрасов

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе