Генрих Бёлль — от лица немецких писателей послевоенного поколения.
Library of Congress
Перед немецкими писателями первого послевоенного поколения встал острый вопрос: как писать, когда старая культура, сама прежняя жизнь уничтожены шестилетней войной? Генрих Бёлль ответил на него в своем знаменитом манифесте, который мы приводим полностью.
Первые литературные опыты нашего поколения после 1945 года получили название «литературы руин»: их не хотели принимать всерьез. Мы не протестовали против такого названия, оно было уместно: люди, о которых мы писали, действительно жили на развалинах, в равной степени искалеченные войною, мужчины, женщины, даже дети. И они были зоркими, они умели видеть. Наступивший мир отнюдь не был полным; в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии. И мы, пишущие, ощущали нашу близость к ним настолько, что не могли отличить себя от них — от спекулянтов черного рынка и от их жертв, от беженцев, ото всех, кто так или иначе лишился родины, и прежде всего, разумеется, от поколения, к которому сами принадлежали и которое по большей части находилось в необычной и памятной ситуации: они вернулись домой. Они вернулись с войны, в конец которой никто уже почти не верил.
Вот мы и писали о войне, о возвращении, о том, что мы видели на войне и что застали, вернувшись, — о руинах. Отсюда и те три словечка, что закрепились за молодой литературой: «литература войны», «литература вернувшихся» и «литература руин».
Названия эти, как таковые, оправданны: была долгая, шестилетняя война, мы вернулись домой с этой войны, нашли груды развалин и писали об этом. Странен, почти подозрителен был только тон, которым произносили это название: хотя, кажется, на нас и не возлагали ответственность за то, что была война, что все лежало в руинах, но, очевидно, уже то считалось дурно, что мы это видели и продолжали видеть. Но глаза у нас не были завязаны, и мы смотрели: хорошее зрение для писателя — одно из орудий производства. Увести современника в идиллический мир представлялось нам слишком жестоким, его пробуждение было бы ужасно. Или, может быть, нам и правда лучше было бы играть друг с другом в жмурки?
Когда разразилась Французская революция, на большинство французского дворянства она обрушилась с внезапностью грозы; удивление было столь же велико, как и ужас: никто ни о чем не подозревал. Почти целое столетие протекло в идиллическом неведении; дамы-пастушки и кавалеры в образе пастушков расхаживали среди придуманного пейзажа, пели, играли, предавались урочной буколической любви; с душой, словно язвою, пораженной тленом, разыгрывали деревенскую свежесть и невинность — играли в жмурки.
Но французский народ ответил на эту идиллическую игру революцией, последствия которой налицо и поныне, вот уже полтора века спустя, а свободами, дарованными ею, мы и поныне пользуемся, забывая нередко об их истоках.
В начале XIX века жил в Лондоне молодой человек; жизнь его была безрадостна: его отец обанкротился и попал в долговую тюрьму, а сам молодой человек работал на фабрике, выпускавшей сапожную ваксу, пока не поправил свое запущенное образование и не сделался репортером. Вскоре он начал писать романы, и в этих романах он писал о том, что видел: взгляд его проникал в тюрьмы, приюты для бедняков, в английские школы, и то, что видел этот молодой человек, было безрадостно; но он писал об этом, и, как ни удивительно, книги его читали, их читало много людей, и молодой человек имел успех, какой редко выпадает на долю писателя: тюрьмы были реорганизованы, приюты и школы стали предметом пристального внимания и — все пошло по-другому. Правда, этого молодого человека звали Чарлз Диккенс, и у него были очень зоркие глаза, глаза человека, которые обычно не совсем сухи, но и не наполнены слезами, они лишь немного влажны — а «влажность» по-латыни — humor. Чарлз Диккенс обладал очень зоркими глазами и обладал юмором. Его глаза видели так зорко, что он мог позволить себе описывать вещи, которых никогда не видел; ему не нужна была лупа, он не прибегал к уловкам с перевернутым биноклем, в который он видел бы вещи четко, но издалека, у него не были завязаны глаза, и, хотя у него было достаточно юмора, чтобы иногда играть в жмурки со своими детьми, с жизнью он в них не играл. Но, как я понимаю, именно последнего и требуют от современного писателя: мало играть в жмурки, надо жить зажмурившись. Я же повторяю: острое зрение для писателя — это орудие производства, зрение, достаточно острое, чтобы видеть даже те вещи, которые ни разу не попадались ему на глаза.
Предположим, взгляд писателя проникает в подвал: там у стола стоит человек, он месит тесто, этот человек с белым от мучной пыли лицом — пекарь. Писатель видит его таким же, каким его видел Гомер, каким не ускользнул он от взгляда Бальзака и Диккенса, — этого человека, который печет для нас хлеб; он стар как мир и не исчезнет до скончания мира. Но этот человек, там внизу, в подвале, курит сигареты, ходит в кино, его сын погиб в России и похоронен за три тысячи километров отсюда на окраине какой-то деревни; но его могилу сровняли с землей, на ней нет креста, трактор заменил плуг, которым раньше вспахивали эту землю. Это все — мир бледного и молчаливого человека там внизу, в подвале, человека, который печет для нас хлеб, эта боль — его, так же как и редкая радость.
А за пыльными окнами маленькой фабрики взгляд писателя обнаруживает маленькую работницу, она стоит у станка и штампует пуговицы, без которых наша одежда не была бы одеждой, а лишь висящими на нас лоскутами, не украшающими и не согревающими нас. Эта маленькая работница подкрашивает в конце рабочего дня губы, она тоже ходит в кино, курит сигареты; она встречается с юношей, который ремонтирует автомобили или водит трамвай. И то, что ее мать погребена где-то под грудой развалин, — тоже мир этой девушки: ее мать лежит где-то глубоко под горой грязных обломков, перемешанных с известкой, и крест не украшает ее могилы так же, как и могилы сына пекаря. И только изредка — раз в год — девушка приходит туда и кладет цветы на эту грязную груду, под которой погребена ее мать.
Оба они, пекарь и девушка, принадлежат нашему времени, они парят во времени, даты обволакивают их, словно сеть; высвободить их из этой сети значило бы отнять у них их жизнь, но писатель не может обойтись без жизни, да и кто, если не литература руин, сохранит им жизнь? Зажмурившийся писатель смотрит внутрь себя, устраивает там себе свой мир. В начале XX века в одной из тюрем на юге Германии некий молодой человек написал толстую книгу; молодой человек не был писателем, так и не стал им, но книгу написал очень толстую, защищенную броней неудобочитаемости, однако разошлась она во многих миллионах экземпляров, конкурируя с Библией! Эту книгу создал человек с невидящими глазами, в душе которого не было ничего, кроме ненависти и боли, отвращения и множества других напастей, — он написал книгу, и стоит нам раскрыть глаза, как повсюду, куда ни глянь, мы увидим разрушения, отягощающие совесть этого человека, звавшего себя Адольфом Гитлером и не умевшего видеть; образы его были фальшивы, стиль невыносим, он воспринимал мир не глазами человека, а в искаженном виде, отражении своей собственной души.
У кого есть глаза, чтобы видеть, да увидит! А в нашем прекрасном родном языке слово «видеть» имеет значение, не исчерпывающееся только оптическими категориями: у кого есть глаза, чтобы видеть, для того вещи становятся прозрачными, он обретает способность видеть их насквозь, и можно попытаться сделать вещь прозрачною средствами языка, заглянуть внутрь вещей. Взгляд писателя должен быть человечным и неподкупным: не обязательно играть в жмурки — ведь есть еще и розовые, голубые, черные очки, они окрашивают действительность как раз в нужный цвет. Розовый хорошо оплачивается, он очень популярен — а возможностей быть подкупленным так много, но и на черный цвет время от времени возникает мода, и если она именно такова, то и черный хорошо оплачивается. Но мы хотим видеть мир таким, каков он есть, глазами человека, глазами, которые обычно не совсем сухи, но и не наполнены слезами, они влажны — и мы хотим напомнить, что «влажность» по-латыни humor, не забывая о том, что наши глаза могут быть сухими, а могут наполняться слезами, что есть вещи, которые не дают повода для юмора. Каждый день наши глаза видят многое: они видят пекаря, который печет для нас хлеб, видят девушку на фабрике — и кладбища тоже помнят наши глаза; и наши глаза видят руины: города разрушены, города превращены в кладбища, и наши глаза видят, как вокруг кладбищ растут дома, похожие на кулисы, дома, в которых люди не живут, а суть управляемы, управляемы, будучи клиентами страховых компаний, подданными государства, гражданами того или иного города, будучи заимодавцами и должниками, — да мало ли найдется поводов, по которым человеком можно управлять.
Наша задача — напомнить: человек существует не только затем, чтобы им управляли, разрушения в нашем мире бывают не только внешние и природа их не всегда столь безобидна, чтобы обольщаться, будто поправить их можно за какие-нибудь несколько лет.
Для всего западноевропейского образованного мира Гомер вне подозрений: Гомер — родоначальник европейского эпоса; но Гомер рассказывает о Троянской войне, о разрушении Трои и возвращении Одиссея. «Литература войны», «литература руин», «литература вернувшихся» — у нас нет причин стыдиться этого названия.