От Грозного к Михалкову

В Белых столбах прошел очередной, XIV фестиваль архивного кино. Каждый год он состоит из одних и тех же разделов – «Конфронтация», «Великие столетия», «Архивные раритеты». Это могло бы давно надоесть, если бы не поразительное разнообразие предлагаемых тем. Они высвечивают главное качество кино: быть формой исторического мышления. 

В каком-то смысле все кино сводится к нескольким сюжетам. Человек всякий раз оказывается в зазоре между властью и историей, и только память помогает ему спастись. 

Странный интерес, проявленный в 1990-е годы российским кинематографом к образу Ивана IV (тогда было снято несколько фильмов о Грозном), отразился на программе «Конфронтации». Фрагментам нескольких немых лент начала века была противопоставлена целая галерея Грозных, сыгранных в 90-е выдающимися актерами еще советской школы. Почти все эти картины остались незамеченными и публикой, и критиками, их не увидишь даже по всеядному телевизору. Хотя сам феномен такого массового интереса к фигуре Ivan the Terrible после распада советской империи кажется симптоматичным. 
Все бросились искать истоки безумного жестокости другого государственника-злодея русской истории, словно пытаясь тем самым переписать ближайшее будущее, а не только высветить ближайшее прошлое … Именно в 1990-е появилось – и до сих пор выходит – немало фундаментальных работ, посвященных царю, его деяниям и подручным, от Андрея Юрганова до Исабель де Мадариага. 

Кино по-своему тоже пыталось участвовать в этом коллективном портретировании себя через образы прошлого. Но если Грозный Олега Бориса слишком мягок («Гроза над Русью», Украина. 1992), царь Кахи Кавсадзе плакатен («Царь Иван Грозный», СССР, 1991), а Грозный Евгения Евстигнеева напоминает скорее купца, чем царя («Ермак», 1995), то Грозный Алексея Жаркова («Кремлевские тайны шестнадцатого века», СССР, 1991, реж. Борис Бланк) по-настоящему объемен, пластичен и непредсказуем. По силе впечатления не уступает ему лишь Грозный Смоктуновского («Иван Федоров», СССР, 1991): вот где эффект 3D создается уже голосом. В каком-то смысле это наиболее сбалансированный образ царя, и деспота, и политика одновременно. 

За сто лет своего осознанного существования кино совершило эволюцию от Грозного как опереточного злодея (почти все немые фильмы представляли его именно так) к Грозному – государственнику, дикому, варвару, но государственнику. Сейчас, впрочем, кино заносит уже в сторону Грозного-святого. На фестивале показали телефильм Бориса Лизнева «Царское дело» (полностью а не нарезками, как все остальные). 

Поразительно, насколько вечными оказываются мифы о царе-батюшке в XXI веке и как легко можно подменять литературным те(к)стом героя его реальные поступки. Грозный у Лизнева прежде всего великий писатель-государственник (его тексты обильно цитируются в ленте, включая приписываемые ему стихири), мудрый правитель, настаивающий на строгом отношении к народу, и потому народом ценимый. Речь при это идет о литературных текстах, но не конкретных исторических фактах, анализ которых мог бы смикшировать апологетические интонации фильма. В итоге все подавляет самопрезентация Ивана IV. 

В современном российском кино критическая дистанция авторов все чаще подменяется (если не окончательно вытеснена) воссозданием фона. Деформации общественной жизни – коррупция власти, избирательное право, разложение правоохранительных органов – подается как факт, но не подвергается осмыслению. В этом отношении поучительны некоторые ленты, показанные в рамках фестивальной программы «Великие столетия», прежде всего «Сила зла» (1948) американца Эйбрахэма Полонски (1910–1999: предки его, к слову, были из России). История «адвоката дьявола», работающего на мафию юриста Джо Морса, чей брат-букмекер гибнет из-за клановых разборок, - блестящий пример социального кино. Примечательно, что во Франции «Сила зла» шла под названием «Ад коррупции». Полонски, снявший за жизнь всего три фильма, мастерски владел профессией, что особенно видно по сцене перестрелки в кабинете босса Бауера. 

Фарс vs трагедия 

Социальность это не обязательно драма и не обязательно современность. Пример первого рода – обаятельная экранизация незаконченного романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», сделанная Куртом Хоффманом (1957; Хорст Буххольц в заглавной роли). Пример второго – поразительный «Уран» Клода Берри (1990). Снятый по роману Марселя Эме, фильм Берри рассказывает об охоте за коллаборационистами в послевоенной Франции. По ходу дела выясняется, что все так или иначе были связаны с вишистским режимом, все извлекали тогда выгоду из жизни – и все пытаются теперь, после войны, доказать свое сотрудничество с партизанами или хотя бы солидарность с гонимыми. Психолологически проработанному сценарию соответствует масштаб дарования Жерара Депардье. 

Он играет роль могучего и романтичного трактирщика Леопольда, ставшего вдруг поклонником Расина и начавшего сочинять александрийским стихом. Его нелепая смерть, по доносу спекулянта военных лет, проясняет степень лицемерия французского общества, не способного сказать всей правды о вишизме и сегодня. О некоторых зверствах немцев на территории Франции, например, о трагедии деревни Майе, замалчивалось десятилетиями. Точно так же и степень соучастия французских интеллектуалов, безбедно живших в оккупированном Париже, после войны обсуждалась лишь выборочно. Сергей Лифарь был на какое-то время отлучен от Гран-Опера, но многие его коллеги так и остались с незапятнанной репутацией. 

Войне посвящен и «Сад Финци-Контини» Витторио де Сика (1970). История богатых еврейских семей Феррары в годы второй мировой показана через призму безответной любви к героине Доминик Санда. «Золотой медведь» в Берлине и «Оскар» за лучший иностранный фильм кажутся слишком скромной наградой этой пронзающей своей интонацией картине, снятой оператором Эннио Гуарньери как путешествие вглубь недоумевающей памяти. Обидно, что перевод на русский языка романа Джорджо Бассани, ставшего основой сценария, сопровождался у нас довольно кислой критикой. Одним из сценаристов «Сада Финци-Контини» был Туллио Пинелли, писавший в свое время «Сладкую жизнь» Феллини (Пинелли почему-то не указали в титрах, как исчезли и еще шесть других сценаристов). 

Он умер прошлом году в возрасте ста лет. Его работа над текстом Бассани – блестящий пример того, как беллетризация истории оказывается не менее точным и емким портретом ушедшего, чем тома научных исследований. В современном российском искусстве этим занимаются, казалось бы, направо и налево, но насколько иные результаты!? Дело ли тут в диктате продюсеров и издателей, в печальном торжестве форматов, в подсознательной установке самих авторов на успех? Всюду следы поспешности, неряшливости, что в искусстве прощается лишь немногим. И потому из нынешних – никому. 

В Белых Столбах есть еще одна традиционная рубрика – «In Memoriam», в память ушедших в прошлом году. Олег Янковский, Василий Аксенов, Исаак Шварц, Вячеслав Тихонов… Памяти Шварца и Тихонова показали новеллу «От нечего делать» Сергей Соловьева, изящную и легкую историю о том, как опостылевают браки, снятую по рассказу Чехова (в честь Чехова и его родственников была своя программа, в основном с участием артистов-«чеховцев» – Михаила Чехова и Ольги Чеховой). Сегодня появление фильма такого качества и таких свойств кажется маловероятным. 

Памяти Сергея Михалкова посвятили показ «Красного галстука» в постановке Марии Сауц и Владимира Сухобокова под художественным руководством Леонида Лукова (1948). Сегодня «Красный галстук» продается на DVD, но в уже отцензурированной версии. Госфильмофонд восстановил первоначальный вариант, шедший до 1956 года, когда перемонтажу были подвергнуты многие картины сталинского времени. Из «Красного галстука» тогда исчез финал – радостная песня, где Ленин и Сталин поминаются трижды, а портреты усатого парят над демонстрантами. Говорят, портреты вождя ретушировались и в отдельных сценах. В «Красном галстуке» таких сцен много, ведь портреты висят во всех показываемых интерьерах, и общественных, и частных. Лишь однажды, в детской, это портрет юного Ильича. А так – Сталин в разных ракурсах, но всегда одинаково милый. 

Иконография шла верной дорогой, без пропагандистского подтекста не обошлись даже сцены новогодней елки. Большой усатый человек обнимает на огромной картине маленькую девочку. Что уж говорить о сцене приема в пионеры с участием боевого генерала? Здесь оператору удалось поймать заветный ракурс: показать из-за спины ленинской скульптуры портрет Сталина. Тут бы и Грозный понял, что идеологию можно в итоге свести к наглядной агитации, чья массовость может порой даже искупить временное ослабление репрессий. С другой стороны – важно верно расставить вехи в прошлом, тогда и опричнина покажется в какой-то момент детскими забавами, прелюдием к раю. 

Михалковская пьеса с тем же, что и кинолента, названием шла после войны в театрах всей страны. Фильм тоже был наверняка популярен, уж больно оптимистично звучали реплики его героев-пионеров: «Я уверена, что Олег Кошевой никогда так со своей мамой не разговаривал». Или: «Какое у тебя счастье, если ты, например, негр и живешь в Америке?». На этот вопрос не ответит даже Обама, равно как и не возразит на утверждение: «Кто не умеет в детстве дорожить красным галстуком, тот и не сбережет партийный билет». А еще хорош диалог: «Дяденька, а ваша фамилия Мазепа? – Нет, Кочубей». 

В пионерской организации хочет восстановиться юный художник, исключенный за антиобщественные настроения. Восстановиться ему дадут, но с испытательным сроком. Повязать пионерский галстук немедленно не получилось, поскольку в момент решающего голосования лучший друг рассказал, как эгоистичен и груб в быту этот кандидат. После чего друзья поссорились не на шутку, и юному художнику стоило большого труда не только преодолеть природный анархизм, но и понять, что донос на людях – вовсе не донос. Да и вообще, что такое донос в наши дни?

Алексей Мокроусов 

Russian Journal
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе