От мейнстрима к экстриму

70-летний юбилей Берлинале пришелся на переломный момент. На фестивале сменился директор, а вместе с ним — концепция отбора. Новый вектор направлен от мейнстрима к экстриму: меньше Голливуда, меньше звезд, больше экстравагантного и экспериментального кино.


Конечно, новый куратор Карло Шатриан понимал, что нельзя совсем «обеззвездить» главный конкурс, и включил в него даже такой архаичный по эстетике фильм, как «Неизбранные дороги» Салли Поттер с Хавьером Бардемом и Эль Фэннинг. Зато было на порядок меньше «типично берлинских» картин, где политическая корректность превалирует над художественным качеством.

Этим перемены не ограничились. На Берлинале появился второй конкурс под названием «Столкновения»: в нем собрались совсем уж неформатные фильмы. Главный приз этой программы присужден этнографической фреске «Труды и дни Таёко Сиодзири в бассейне Сиотани» (режиссеры С. В. Уинтер и Андерс Эдстрем), которая длится без трех минут восемь часов. Награда за режиссуру досталась картине «Мальмкрог» румына Кристи Пую, тоже изрядно длинной и целиком построенной на философских диспутах конца XIX века (первоисточником послужили «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» Владимира Соловьева). В этом же конкурсе участвовала «Гунда» Виктора Косаковского — выдающийся образец документальной публицистики, полностью утопленной в поэтическом гиперреализме. Учитывая, что остались и традиционные для Берлинале «параллельные программы», такие как «Панорама» и «Форум», выбор фильмов оказался огромным. Как и в прежние годы, билеты практически на все премьеры мгновенно раскупались, а фанаты занимали очередь с вечера, чтобы утром быть первыми у кассы.

Перезагрузка встряхнула Берлинале, застоявшийся за двадцать лет правления прежнего директора Дитера Косслика. Сюда попало гораздо больше, чем бывало раньше, радикальных картин. Это помимо «Дней» Цай Минляна прежде всего «Наташа» — фрагмент проекта «Дау» Андрея Хржановского. Дополнением к нему послужила представленная вне конкурса другая, финальная часть эпохального эпоса — «Дау. Дегенерация». Эти показы обозначили новую эру отношений между российским кино и фестивалем или, возможно даже, всем международным фестивальным движением.

Для Берлинале Россия, а прежде СССР играли роль чуть ли не самой приоритетной территории при отборе. При этом считалось, что если фильм выбран на фестиваль, он действительно представляет нашу страну ее высшими кинематографическими достижениями. Хотя некоторые (как фильмы Андрея Тарковского или, позднее, Андрея Звягинцева) совсем не были любимы отечественными чиновниками от культуры. Теперь мы перешли на новую стадию: Россия так или иначе ассоциируется с фильмами, либо снятыми за рубежом, либо не имеющими отношения к российской системе госфинансирования.

Едва ли не единственное исключение — «Город уснул» Марии Игнатенко, развернутая метафора страны, погруженной в летаргический сон. Этот фильм все же получил финансовую господдержку — в отличие от «Котлована» Андрея Грязева. Тоже показанный на Берлинале, он смонтирован из ютьюбовских роликов, авторы которых обращаются к президенту страны с просьбами, мольбами, проклятиями. Из десятков, если не сотен этих обращений — с надрывом, матом, отчаянием — складывается картина тотального неблагополучия, а предваряющие их фрагменты телехроники объединены образом «котлована», который засасывает и хоронит человеческие судьбы, надежды, мечты. Еще одна лента, документальная «Добро пожаловать в Чечню», снята оскаровским номинантом американцем Дэвидом Франсом и российским оператором Аскольдом Куровым. Этот душераздирющий репортаж о том, как активисты вывозили жертв объявленной в республике большой охоты на геев, получил три награды программы «Панорама», включая приз публики.

Берлинале-2020 манифестировал появление на международной арене российского «партизанского», а также эмигрантского кино. К последнему можно отнести и «Уроки фарси» Вадима Перельмана, где сюжет холокоста, хоть и не имеющий прямого отношения к России, разработан кинодраматургом Ильей Цофиным, а почти все ключевые участники этого проекта, за исключением актеров, родом из бывшего Союза.

И все же наиболее знаковым событием фестиваля — и в смысле его отношений с Россией тоже — стал «Дау», расколовший киносообщество, и не только российское, на два непримиримых лагеря. Из одного — от группы журналистов из России — пришло письмо протеста в дирекцию фестиваля: это тоже новая форма отношений. Один из поставленных в письме вопросов заключался в том, мог бы такой фильм, пропитанный трансгрессией, быть представлен на Берлинале, если бы был снят подобным методом в «первом мире» — Западной Европе или США. Дирекция фестиваля не снизошла до ответа, но он и так очевиден. Мог бы, если бы такой фильм существовал. Но то, что он снят,— это результат уникального положения России не только в мировом пространстве, но и во времени. Результат того, что страна на два десятилетия вырвалась из-под пяты партийно-советской цензуры и еще не успела угодить под другую — цензуру политкорректности. Сегодня над ней нависли и одна, и другая опасность. Проект «Дау», начатый еще 12 лет назад,— исторический слепок этого переходного времени.

Поделиться