Что же было на сей раз? Почему именно музыкальный спектакль "Признание в любви", показанный "Вивальди-оркестром" и его создателем 8 марта, так потряс переполненный в тот вечер Большой зал Московской консерватории и, можно уже сейчас с уверенностью сказать, занял свое прочное место в музыкальной летописи страны? Да потому, что, несмотря на все предыдущие удачи, Театр музыки обрел подлинное совершенство формы и достиг жанрового оптимума именно в ходе работы над этим проектом.

Соединить в одном повествовании музыку Нино Роты к фильмам Феллини и Копполы ("Дорога", "Ночи Кабирии", "81/2", "Крестный отец", "Амаркорд") с известными мелодиями из опер Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини ("Норма", "Любовный напиток", "Мадам Баттерфляй", "Богема", "Тоска") - идея, лежащая, казалось бы, в достаточной степени на поверхности. Но выстроить это действие так, чтобы музыка великих предшественников Роты и его собственная музыка стали бы неким неделимым, единым, органично связанным повествованием, где, быть может, и нет сквозного сюжета, зато есть ярко выраженная фабула, есть своя философия, построенная на тончайших ассоциациях, на восприятии слушателем (а в данном случае и зрителем) образов музыкальных и экранных, созданных фантазиями выдающихся композиторов и кинорежиссеров, выстроить это все подобным образом стало возможным лишь благодаря спринтерскому марафону творческой мысли Безродной, некоему вулканическому выбросу ее художественной энергии.

Когда на сцену вместе с Безродной и ее артистками вышел Аккордеонист (Сергей Осокин, сыгравший его роль, - лауреат шестнадцати международных конкурсов), какой-то несовременный, быть может, немного даже угловатый, словно отрешенный от внешнего мира и погруженный в свой собственный внутренний мир, и зазвучала щемящая сердце мелодия, которой его экранный прототип, слепой старик из "Амаркорда" провожал любимицу города обольстительную Градиску, уплывавшую в новую жизнь, из полусвета в свет, когда затем эту мелодию буквально накрыла волна оркестрового бельканто, продемонстрированного "Вивальди-оркестром" уже в первых тактах увертюры Роты к "Дороге" Феллини, когда вслед за ней, за этой волной, на публику обрушился водопад того же самого бельканто и в соло самой Безродной, и в оркестровом аккомпанементе в "Арии мадам Баттерфляй" Пуччини и в "Каватине Нормы" Беллини, "Песне Азучены" Верди и "Романсе Неморино" Доницетти, наконец, в "Рассказе Мими" Пуччини, когда вслед за всем этим великолепием оркестрового сладкозвучия в публику вдруг стремительно ворвался вместе с шумом и гамом "Свадьбы Кони" Копполы - Роты весь этот безумный, кровавый, ликующий мир плотских грехов и романтических страстей героев "Крестного отца", когда случилось в жизни счастливицы Кони, пусть лишь на миг, то, что не довелось испытать бедняжке Мими, когда все это свершилось, зал оказался неведомо как погруженным в мертвую тишину: не слышно было не только скрипа стульев или обычного "концертного" кашля, дыхания, казалось, не было слышно. Он, зал, ушел, влекомый грезами создательницы действа, соткавшей единую причудливых рисунков музыкальную ткань и тем самым ставшей по сути сотворцом и композиторов, и режиссеров, которые дали столь обильную пищу для новых творческих исканий, ушел вслед за маэстро в бесконечные лабиринты внутреннего мира сценических и экранных образов, откуда есть лишь одна обратная связь с этим залом - на уровне тончайших интеллектуальных и душевных ревербераций, порой подсознательного ряда.

Сему способствовала и сама атмосфера Большого зала с его строгим аскетизмом и отсутствием даже малейшего намека на театрализацию - ни декораций, ни костюмов, ни художественного света. Единственным спецэффектом стало полное затемнение зала и сцены во время исполнения Органистом (в этой роли выступил солист Московской филармонии Алексей Семенов) номера "В церкви" из "Крестного отца".

А затем, когда свет вспыхнул вновь, мы сразу же попали на знаменитое шествие из "81/2". Нет, здесь не было ни причудливых клоунов, ни гротескных, грудастых, чисто "феллиниевских" дам, ни маленького мальчика с флейтой. Не маршировали они по кругу, как было то в шедевре Феллини-Роты, вслед за судьбой и мечтой, но тени их зримо вставали перед нами в той самой сумасшедшей кавалькаде, о которой так ярко и красочно рассказала музыка великого итальянца.

Не без участия блестящей трубы и колоритной фигуры Юрия Власенко был создан образ Крестного отца. Здесь нужно отдать должное уже режиссерской мысли Безродной. Трубач в этом спектакле - образ аллегорический. Его глас - зов рока, принявшего обличие вполне земного, полноватого, добродушного человека в смокинге, то подходившего к авансцене, то вновь отходившего на задний план, к высокому, похожему на барную табуретку стулу, и смиренно ожидавшего нового выхода к рампе...

И все же, что дало возможность Светлане Безродной создать такой оригинальный спектакль? Сама музыка, тесная связь художественного видения Роты с творческим кредо и авторским почерком его предшественников, королей итальянской оперы, а также с музыкой иных истоков (неслучайно у Роты то и дело мелькают образы Чайковского, Хачатуряна, Чаплина...). Именно высвечивание этой связи времен, развития художественной мысли композиторов разных стран и эпох, соединенных одной эстетикой и миросознанием, ощущалось во всем действе, делая его невероятно естественным, органичным, воистину синтетическим.

Виктор Хреков

Российская газета