Джазовая лирика Вэчела Линдзи

В 1912 г. в чикагском журнале «Poetry» была опубликована небольшая поэма Вэчела Линдзи «Генерал Уильям Бут отправляется в рай». Собственно, именно с первого  номера журнала «Поэтри», скромного чикагского журнала, сумевшего объединить талантливую молодежь, представляющую новое поколение, принято отсчитывать историю американской поэзии ХХ века.

«Это было творчески необычайно одаренное поколение, которое и создало поэтический язык современности. В борьбе за этот новаторский художественный язык на краткое время заключили литературный союз все те, кто стремился к подлинной творческой независимости, отказываясь от обветшалых романтических форм и стремясь говорить о живой сегодняшней действительности Америки. Союз просуществовал всего несколько лет, распавшись, как только выяснилось принципиальное несовпадение позиций недавних дебютантов. Тем не менее «Поэтри», как и другой чикагский журнал «Литл ревью», где впервые увидел свет «Улисс» Джойса, стал тем горнилом, из которого вышли важнейшие направления в американской поэзии нашего столетия.

Общим для этих поэтов было чувство исчерпанности романтической традиции и интерес к поискам европейской литературы и живописи начала века, общей была и страсть к эксперименту, жажда обновления арсенала выразительных средств. Преодоление эпигонских тенденций, отказ от условностей, приводивших к странному разделению явлений действительности на «поэтические» и «непоэтические», отрицание канонов, требующих классической метрики, строфики, рифмы, едва ли не единодушное пристрастие к верлибру, воспринятому не только как стиховая система, а еще и как определенный способ видеть и изображать мир, — все это, за редкими исключениями, было присуще поэтам, начинавшим в 10-е годы и решительно вознамерившимся перевернуть бытующие представления о сущности и призвании искусства поэзии.» [1]

Одним из поэтов нового поколения был Николас Вэчел Линдзи, в возрасте восемнадцати лет сбежавший из дома в Чикаго после конфликта с отцом, скромным аптекарем из Спрингфилда. Он учился в художественной школе, бедствовал, бродяжничал, страстно увлекался популизмом и трагически воспринял поражение, которое потерпели сторонники фермерской демократии на президентских выборах 1900 г.

«Как поэта его во многом сформировала «дорога»: вслушиваясь в ритмику и лексику повседневной речи, впитывая мелодику и образность народных песен, собирая сюжеты фольклорных рассказов-небылиц, Линдсей раньше всех понял, какие сокровища таятся в этой устной литературе. Первые его книги — «Генерал Уильям Бут отправляется на небо» (1913), «Конго» (1914), «Китайский соловей» (1917) — произвели необыкновенно сильное впечатление своей музыкальностью, обилием жаргонных словечек и идиом разговорного языка, ослепительно яркими метафорами и балладными сюжетами, нередко позаимствованными у бродячих проповедников, с которыми Линдсея часто сводила «дорога». Он и сам напоминал проповедника, странствуя с потрепанным рюкзаком, где лежали отпечатанные на гектографе стихи — «рифмы в обмен на хлеб», и делясь с любым встречным откровениями хилиастических доктрин. Линдсей был воспитан в среде сектантов-кампбеллитов, исповедовавших сведенборгианскую доктрину «новой церкви» и веривших в близкое второе пришествие. «Золотая книга Спрингфилда» (1920) — прозаический трактат, представляющий собой причудливую смесь утопии, публицистики и сатиры, — содержит стройное изложение хилиастической концепции, в которой еще сохранились элементы плебейской революционности, когда-то и вызвавшей к жизни это средневековое учение. Вместе с тем трактат дает почувствовать, насколько существенную роль сыграл в жизни Линдсея популизм: даже через много лет после заката этого движения поэт был все так же убежден в бесспорной истинности его лозунгов, разделяя и наивные иллюзии, которые сопутствовали этой несостоявшейся крестьянской революции.

В стихах Линдсей несколько высокопарный, но неподдельный демократизм популистских ораторов отозвался и пламенной проповедью социальной справедливости, и болезненной чуткостью ко всевозможным формам, в которых осуществляется принцип социального неравноправия и угнетения. Всю свою жизнь Линдсей оставался тесно связанным с фермерской Америкой и ее настроениями. Это не помешало ему сделаться одним из самых ранних урбанистов в американской поэзии. Он мало писал о городе, непосредственно о Чикаго, но был художником, воспринимавшим действительность прежде всего как динамику, контраст и столкновение взаимоисключающих тенденций, разнонаправленных социальных сил. Он уловил специфические ритмы громадного города, стремясь донести их стиховой организацией своих поэм, в которых сразу же чувствуется и увлечение складывающейся поэтикой кинематографа (Линдсей сделал едва ли не первую попытку осмыслить ее сущность в книге «Искусство движущихся картин», 1915), и еще более сильный интерес к джазовой музыке.

По характеру своего ви́дения Линдсей был неоромантиком, по своеобразию поэтики — последовательным уитменианцем, хотя и чуждался верлибра. Он угадал и выразил потребность читателей в каком-то сильнодействующем средстве от гнетущей тоски американских будней, сумел увлечь своими фантастическими картинами золотых китов, отдыхающих на пустынных калифорнийских пляжах, и бизонов, которые огромными стадами бродят по безлюдной прерии, и каннибалов, пляшущих по берегам Конго, словно в мире ничто не переменилось со дней творенья. Но уроки Уитмена и сами события эпохи, когда в Европе бушевала война, а в чикагских «джунглях» разыгрывались драмы, куда более заурядные и зловещие, чем битвы каннибалов в тропических чащобах, — все это заставляло Линдсея без самообманов говорить о непереносимой для него повседневности, разрушающей романтический мир его мечты и не оставляющей камня на камне от надежд, что осуществится идеал, записанный в евангелии кампбеллитов и иных поборников истинного христианства. Эту противоречивость творческих устремлений Линдсей так и не смог преодолеть, а головокружительный успех у публики сыграл пагубную роль: торопясь пожать плоды славы, он писал слишком много и небрежно, бесконечно повторяясь и эксплуатируя собственные находки так беспощадно, что они стали восприниматься как новые штампы. В результате тяжелого творческого кризиса Линдсей покончил жизнь самоубийством.

Его друг и биограф Эдгар Ли Мастерс (1868—1950) справедливо видел в этой яркой и трагической судьбе подтверждение драйзеровской мысли о несовместимости таланта с коммерческой атмосферой, в которой вынужден существовать американский художник.»[2]

Уже в поэме «Генерал Уильям Бут отправляется в рай» Линдзи использовал поэтическую технику и образность негритянского фольклора, прежде всего спиричуэлов, которые предположительно происходят от одноголосных фольклорных негритянских песен-гимнов, исполнявшихся в респонсорной манере (вопросно-ответной) еще на заре колониальной эпохи, а в 19 в. развившихся в самобытную законченную форму многоголосия под влиянием христианской псалмодии белых переселенцев.

В текст "Бута" словно вмонтированы отдельные строки из песни «Кровь Агнца», на которую указывает ремарка: «To be sung to the tune of  ‘The Blood of the Lamb’ with indicated instrument» («Петь на мотив ‘Кровь Агнца’ с указанной инструментовкой»), а организующим моментом ритмики этого стихотворения стала начальная строка псалма: «Are you washed in the blood of the lamb?». Она использована в качестве партии хора и своеобразного идиофона, задающего основной ритм (граунд-бит) всему произведению.

Стихотворение написано хореем, тяготеющим к 3-му пеону, что имитирует двухдольные и четырехдольные размеры блюза и спиричуэла. Поэтому ритм «Бута» несет явно джазовые черты: строгая и всегда одинаковая цезура; совпадающая в пределах всего стихотворения интонация нарастания и спада; «блюзовое» интонирование, при котором выразительная кульминация приходится на начало фразы, а мелодии свойственно нисходящее движение; вариации метра происходят только в соответствии с мелодией. «Бут» был рассчитан на пение или речитатив с музыкальным сопровождением барабанов, банджо, флейты, гитары. Ремарками на полях Линдзи пометил, какие инструменты должны сопровождать чтение и в какой тональности должен идти аккомпанемент. Этот прием был совершенно новым и тематически, образно, ритмически, интонационно связан с фольклорными истоками.

Известно еще несколько стихотворений В. Линдзи, в которых использованы подобные приемы: «Конго», «Отцы мои пришли из Кентукки»,  «Статуя старины Эндрю Джексона», «Предисловие ко дню рождения Боба Тейлора». Поэт сам исполнял свои стихотворения, аккомпанируя себе на саксофоне, чем способствовал закреплению традиции «устной поэзии» на американской почве. Отдельные художественные достижения Линдзи (попытки воспроизвести в стихе ритм негритянских песнопений, его эксперименты в области «джазовой» лирики, использование элементов народного театрального искусства) были освоены младшими современниками поэта: Титдженсом, Мэриэнн Мур и др. В 60-е гг. 20-го века это направление стало особенно действенным и плодотворным.

Fat black bucks in a wine-barred room,
Barrel-house kings, with feet unstable,
Sagged and reeled and pounded on the table 
Pounded on the table,
Beat an empty barred with  the handle of a broom,
Hard as they  were able,
Boom, boom, BOOM,
With a silk umbrella and the handle of a broom,
Boomlay, boomlay, boomlay, BOOM. [3] 

Постараемся обозначить некоторые соответствия между музыкальной и поэтической ритмическими структурными принципами.

В. Линдзи говорил о себе: «Видимо, мой первый поэтический импульс – музыка, а другой – сознание круговорота Вселенной; наконец для меня важна чистота линий рисунка... я считаю особым достоинством стихотворения его гибкость и многозначность...»[4]

В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд-бит, заложена в самой мелодии. В джазе граунд-бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм-группой. Иногда граунд-бит отсутствует в реальном звучании – в тех случаях он подразумевается музыкантами и слушающими. На отстукиваемый граунд-бит накладывается один или несколько ритмических голосов, поручаемых барабанам, певцам; каждый ритмический голос связан с той или иной ритмической моделью (pattern), любая из которых проста и не импровизируется.

Один из основных приемов джазовой импровизации строится на перекрестном ритме (cross rhythms), т.е. на противопоставлении двухдольного и трехдольного метров. Это африканский тип импровизированной ритмической полифонии, основанной на свободном сочетании разных метров. В отличие от европейской полиметрии, в перекрестной ритмике ударные доли сочетаемых метров не совпадают друг с другом. Многие ритмические фигуры строятся по принципу гемиолы так, что мы воспринимаем их как чередование тактов двух- и трехдольного размера (ср. принцип дольника). При этом образуются группы длительностей, не совпадающие по своей общей протяженности с долевыми циклами основного метра. В других случаях два метра сосуществуют одновременно, что создает напряжение и контраст.

Если соотнести стихотворную стопу с музыкальным тактом, а стихотворную строку с музыкальной фразой, то можно обнаружить любопытное явление наложения двух метров в стихотворении В. Линдзи «Конго».

При исполнении спиричуэлов и регов всегда есть тяготение к нечеткому тембру (dirty tone)[5]: резкие гортанные звуки и выкрики, вибрирующие звуки, фальцетное пение, пение в декламационной манере. В тех африканских языках, где изменение высоты слога может придать всему слову иное значение, остается одна возможность эмфатического выделения: тембр. Можно акцентировать слог, изменив окраску тона, способ звукоизвлечения или характер вибрато.

Подобная импровизация на уровне интонации передается Линдзи в ремарках к основному тексту «Конго». Вот наиболее значимые из них:

     «Низким, раскатистым басом»;

     «Более неторопливо. Торжественным песнопением»;

     «С нарастающими скоростью и оживлением»;

     «Как ветер в трубе»;

     «Выделяя все ‘O’. Сильно акцентируя основные ударения и облегчая второстепенные»;

     «С легким акцентом негритянского диалекта, как можно быстрее к концу»;

     «Низким басом. Буквально имитируя пение проповедника в трансе»;

     «Замирая в прозрении, ужасающим шепотом».

Ремарка, касающаяся характера интонационной акцентировки, «скользя по безударному началу стиха, отяжеляя три последних ударения» вносит в восприятие течения мелодии стихотворения ощущение затянутого затакта.

К сожалению, Линдзи не производил записей исполнений в джазовой манере своих произведений, и мы не можем получить ясное представление об этом феномене. Но мы точно знаем, что аллюзивным граунд-битом стихотворения был мотив «Hark, ten thousand harps and voices», известный в то время спиричуэл, на который указывает ремарка «петь на мотив ‘Чу, десять тысяч арф и голосов...’».

     Возможность ориентироваться в джазовых жанрах дают некоторые тематические подсказки из самого текста стихотворения. В первую очередь это спиричуэл «Чу, десять тысяч...»; описания плясок людоедов на берегах Конго и негров в кабаке – танца ring shout (ринг-шаут), который сопровождал исполнение спиричуэлов; текстовая формула, реализованная как «Then I had a vision / I saw the Congo...» и «Then I saw the Congo, creeping through the black / Cutting through the jungle with a golden track.», -- типичная для выражения трансовых видений barrel-house kings (солистов фортепианного джаза) в групповых спиричуэлах. Конго поет в стиле регтайм: «A roaring, epic, rag-time tune / From the mouth of the Congo / To the Mountains of the Moon». Этот самобытный американский фортепианный жанр сложившийся в последней четверти 19 в. в сфере фольклорного музицирования под воздействием некоторых архаических разновидностей негритянской инструментальной музыки, а также менестрельных песен (кунсонг) и танцев (кейкуок). Во второй части стихотворения негры танцуют cake-walk, танец, перешедший из народных представлений в рег. Это дает некоторые основания предположить, что Линдзи исполнял свою джазовую поэму в стиле «книжного» варианта джаза – в стиле рег-тайм, более того – диксиленд, который является одной из основных разновидностей традиционного джаза (наряду с новоорлеанским).

Итак, можно заключить, что мы имеем дело с образцом «джазовой лирики» использующей приемы джазового интонирования, и сделать предположение, что текст стихотворения «Конго» выдержан в своеобразном сложном ритме, который можно было бы назвать «регинговым» ритмом, являющимся реализацией перекрестного «регингового» метра.

Позднее многие из джазовых эффектов, использованных Линдзи в «The Congo», нашли применение в стихотворчестве целой плеяды «негритянских» поэтов (Маккей, Каллен, Тумер, Хьюз, Брукс, Хейден и др.).

                       ВЭЧЕЛ ЛИНДЗИ

                                КОНГО[6]

         (Исследование негритянской расы)

                                      I

                   Их основной инстинкт

( Глубоким раскатистым басом )

Жирные туши учинили  глум, 
Боссы черных боровов, в кабаке ночью, 
Виснут,  шатаются, бьют в пустые бочки, 
Бьют в пустые бочки,
Бьют по днищам мётлами, ножками от тумб,
Громко, что есть мочи,
Бум, бум, БУМ,
Шелковым зонтиком, ножками от тумб,
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, БУМ.

( Неторопливо. Торжественным песнопением )

Там было мне моленье, там было мне виденье.
И я не мог избегнуть их пьяного веселья. 
И Я УВИДЕЛ КОНГО, ПОЛЗШЕЕ СКВОЗЬ ЧЕРНЬ,
ДЖУНГЛИ РАЗРЕЗАЛА  ЗОЛОТАЯ ТЕНЬ.
И там на тысячи миль
Вдоль речных плит
В пляске людоеды отбивали ритм.
Я услышал удар берцовой костью в гонг
И алчущий крови сына вопль и стон.

( Быстро достигая кульминации темпа и шумов )

«Крови!»—выли глотки и дудки вождей; 
«Крови!»—выли кости лица шамана; 
«Вертись, о ты, ведьмарская мотыга, 
Грабь нагорья!
Тащи весь скот!
Смертью дрыгай!
Прыгай-прыгай, прыгай-прыгай, Бинг!
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, БУМ!»

( С философскими остановками )

Бурлит эпический регтайм 
Из утробы Конго
В гористый лунный край.
Смерть—это Слон
С горящими глазами,
Взмыленными боками.

( Пронзительно, тяжело подчеркивая метр. )

Бум, бей пигмеев,  
Бум, бей арабов,
Бум, души белых,
У, У, У.

( Как ветер в трубе. )

Слушайте вопли души Леопольда:
Ей толпища руки сжигают в Аду.
Слышите, как демоны вопят довольно,
Тянут его руки в Аду к пруду.
Слушайте зов, бросающий в дрожь,
Идущий сквозь логово лесных вельмож,
Идущий мимо праха горы термитов,
Идущий мимо топи, где шёпоты скрыты:

( Петь, выделяя все О и У. Сильные ударения очень сильно, легкие очень легко. Последнюю строку шепотом. )

«Будь осторожен,
Или Мумбо-Джумбо, бог всего Конго, 
И все другие 
Боги Конго,  
Мумбо-Джумбо уколдует,
Мумбо-Джумбо уколдует,
Мумбо-Джумбо уколдует.

                                      II

         Их неудержимо высокие души.

( Предпочтительно пронзительно и высоко. )

С гиканьем и вскриками дикие стрелки   
Притащили джубу в кабаки,  
Хохотали до смерти, город обалдел, 
Линчевали чучела полицейских тел
В ритме бумлэй, бумлей, бумлей, БУМ.

( Читать, как в первой части. )

И Я УВИДЕЛ КОНГО, ПОЛЗШЕЕ СКВОЗЬ ЧЕРНЬ, 
ДЖУНГЛИ РАЗРЕЗАЛА ЗОЛОТАЯ ТЕНЬ. 

( Придавать особую выразительность изящности идей. )

Сказка негров уплывала в темень высоты 
По реке менестрелей,  
Где сбываются мечты.
Эбеновый замок возносил в небыль 
Сквозь цветущие кроны к вечернему небу 
Мозаики балконов, галерей грозди,
Сияющие золотом и слоновой костью.

( Как можно проворнее. )

В агатовых воротах хохотала толпа, пока
Лакей-бабуин не схватил за бока;
И привычную мелодию попугай-банд
Насвистывал в магических ветках лиан.

( С напыщенностью. )

Через агатовые двери в одежде из костров 
Притекали сонмы тощелицых колдунов,
В длинных фраках с фалдами золотой листвы,
В шляпах с бриллиантовой пылью сверх тафты.
И придворная толпа с криком в скачущем огне
Танцевала джубу от стены к стене.

( Очень неторопливо, будто проповедуя. )

Но шаман средь бала вдруг похитил трон 
Со свирепым взглядом под суровый тон: 
«Мумбо-Джумбо уколдует…»

( С ошеломляющей уверенностью, бодро и помпезно. С нарастающей скоростью, резко переходя в танцевальный ритм )

И вышли из ворот короли кейкуока: 
Трости бриллиантовым лаком слепят око,  
Красные пальто, шелковые шляпы, 
Красные, как вина; жирные лапы.
Гордо выступали в шляпах с мотыльками—
Смоляными девами: кудри с жемчугами,
Юбки до колена, бахромой жасмин, 
Бубенцы на щиколотках чернокожих богинь.
Пары в песнопении слились под взглядом 
Тощего шамана, смеющегося чадом
(Да, ничего была пирушка, хороша была она,
То дело грозно скошенной усмешки колдуна).

( Произносить с акцентом негритянского диалекта, как можно быстрее к концу. )

Принцы кейкуока пустились в пляс:
Работать на чай, закрутились на час 
Под мелодию «Бумлэй, бумлэй, БУМ».
И шаман хохотал со зловещим видом 
И пил с ублюдками, скакавшими бесстыдно: 
“Будь осторожен, будь осторожен,
Или Мумбо-Джумбо, бог всего Конго,
И все другие
Боги Конго,
Мумбо-Джумбо уколдует.
Осторожно, осторожно, будь осторожен,
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, БУМ,
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, БУМ,
Бумлэй, бумлэй, бумлэй, БУМ,
Бумлэй, бумлэй, бумлэй,
БУМ.”

( Медленно, философически, тихо. )

Да, ничего вышла пирушка, хороша была она, 
То дело грозно  скошенной улыбки колдуна.

                            III

         Чаяния их верований.

( Тяжелым басом. Буквально имитируя манеру проповедника в состоянии транса. )

Добрый старый негр проповедовал в трущобах 
Не носить сёстрам платьев бархатных, парчовых,
Ревел на брата за бесчестный, подлый путь,
За его бродяжную, воровскую суть.
Ударял в Библию, начиная криком 
Праздник обновления в апостольских ликах.
И было виденье многим в искупленье,
И пели об Иакове и золотых ступенях.
И все покаялись, тысяча в одном,
В слепоте, грехе, дикости и нраве дурном.
И били по требникам, раскачивая дом:
«Слава, Слава, Слава,
Бум, бум, БОМ!»

И Я УВИДЕЛ КОНГО  ПОЛЗШЕЕ СКВОЗЬ ЧЕРНЬ,
ДЖУНГЛИ РАЗРЕЗАЛА ЗОЛОТАЯ ТЕНЬ.

( Начало с ужасом, конец радостно.  )

И раскрылось серое небо, как знамя,  
Приспущенное тайной, божественными снами. 
И вышли Апостолы в свете и броне,
И осматривали раны Конго в огне.

( Петь на мотив: ”Hark, ten thousand harps and voices” )

И двенадцать Апостолов с горних престолов
Возгласили, введя в трепет леса и долы:  
«Мумбо-Джумбо издохнет в джунглях; 
Никогда никого не уколдует,
Никогда никого не уколдует,.»

( Все более неторопливо и радостно. )

И на тысячи миль по берегам реки 
Рушились чащи винных ракит.
Это ангелы-предвестники дорогу торили
Для райского Конго, где младенцы гулили,
Для священных колонн, для светлых храмов.
Были изгнаны толпы тощелицых шаманов;

( Насколько возможно трепетно )

Там, где дикие духи прежде верещали,
Миллионы челнов ангельских мчали
С веслами из серебра и с кормой из сини,
С шелковыми флагами из солнечной светильни.
«Дважды земля обновлялась, вновь сотворялась дважды.
Ветром поющим умылся из племени негров каждый,

Ветром, который очистил глушь лесов  пролетая:

( Петь на мотив: ”Hark, ten thousand harps and voices” )

«Мумбо-Джумбо умер в джунглях,
Никогда никого не уколдует,  
Никогда никого не уколдует.» 

И спасены были леса и звери и люди,
И только дерзнул против воли судеб
Из далёких лунных гор одинокий гриф

Прокричать в тишине Конго мотив:  

( Замирая в конце, ужасающим шепотом )

«Мумбо-Джумбо уколдует,  
Мумбо-Джумбо уколдует,
Мумбо… Джумбо… укол… дует…».