Фото: Татьяна Плотникова для «РР»
1. Детали
Герман был знаменит своим маниакальным стремлением к достоверности. Для съемок «Ивана Лапшина» он свозил в Астрахань со всего Союза списанные трамваи и снимал в эпизодах реальных уголовников. Работая над фильмом «Двадцать дней без войны», он неделями морозил съемочную группу, включая Никулина и Гурченко, в вагонах поезда, чтобы изменить саму физиологию актеров. Он таскался по непролазной российской грязи, разыскивая настоящую брошенную деревню для «Проверки на дорогах», и, рискуя карьерой, рисовал власовский триколор на каске актера Заманского.
Режиссер Алексей Балабанов говорит, что кино Германа — это не реализм, и в этом парадоксальном утверждении есть своя точнейшая правда. Его картины — не кусок торта, а кусок жизни; формальный сюжет в них — дело второе, гораздо больше говорят фактура, воздух, второй план.
Лаковый энкавэдэшный козырек героя Анатолия Солоницына в «Проверке на дорогах» показывал суть конфликта между его персонажем, якобы артиллеристом, принципиальным фронтовым офицером, и героем Ролана Быкова, добрым деревенским ментом, ставшим командиром партизанского отряда, куда с самоубийственной решимостью приходит сдаваться власовец в исполнении Владимира Заманского.
Фон окончательно поглощал героя в «Хрусталеве», большая часть фабулы которого сведена к лихорадочным, спазматическим перебежкам обреченного генерала Кленского из одной инфернальной комнаты в другую. Сталинская Москва тут показана даже не большой деревней, а огромной, разросшейся, как раковая опухоль, коммуналкой. Здесь в чаду кухонь, в духоте эклектично-ампирных кабинетов, заставленных тяжеловесной трофейной мебелью, в холодной, словно бы предсмертной убогости казенных домов белесой грибницей разрасталось коллективное зло, распадалось на присказки и бубнеж само понятие «человек».
2. Разделенный мир
В фильмах Германа всегда зима, в крайнем случае стылое грязное межсезонье. С одной стороны, снег и грязь — идеальный фон для черно-белого кино. Снимать в цвете Герман принципиально не хотел; редкие цветные вставки в «Лапшине» — результат компромисса с кинематографическим начальством. С другой — они и есть та самая Россия, которая, как сказал Константин Победоносцев, по сути своей ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек. Территория неустроенности, бараков, вечной гражданской войны.
Главной претензией цензоров к «Проверке на дорогах» было как раз то, что Герман, по мнению чиновников, изобразил Великую Отечественную как войну русских с русскими, власовцев и полицаев с советскими партизанами. Но тема фатальной разделенности страны на тех, кто в форме, и тех, кто в ватнике; на тех, кто живет в высотках, и тех, кто собачится с соседями в бараках на сто первом километре; на интеллигенцию и блатных; на тех, кто ездит в ЗИСах, и тех, кто пьет водку на штабелях досок; на начальство и народ всегда присутствовала в фильмах Германа.
Сам он причислял себя к тем, кто сидит на досках, к населению. Именно народным скепсисом по отношению к любому начальству режиссер объяснял свою якобы аполитичность. Хотя на самом деле это равнодушие к политическим играм было четкой гражданской позицией, нежеланием вляпываться во власть. Да он и не верил в то, что власть способна хоть что-то изменить, собственно, вся «История арканарской резни» — история этого бессилия. Как не верил он и в то, что в ближайшее время российское общество придет хоть к какому-то консенсусу, — в конце концов, на его глазах та самая вечная гражданская разразилась уже и в Союзе кинематографистов. Герман не раз говорил, что сегодняшние проблемы страны не политические или экономические, а антропологические.
Десятилетия террора и репрессий почти необратимо изменили народ, под корень выкосив тех неравнодушных, искренних, страстных людей, «бывших», новых интеллигентов с мужицкими лицами и простых мужиков с пронзительными глазами, которые и были протагонистами всех его фильмов. Это ископаемые, «люди из Красной книги», как называл их сам Герман. Военспец Адамов, оперативник Лапшин, русский солдат Лазарев, военкор Лопатин — на них на всех лежит печать скорой смерти на фронте или в лагерях. Герой погибает, чтобы окончательно уступить место фону — кривляющейся приблатненной массовке, коммунальной фантасмагории.
3. Карнавал
Опасные брейгелевские рожи постепенно, фильм за фильмом, складываются в босховскую панораму. Апогей этой шокирующей физиогномики — «Арканарская резня», которую Герман снимал не столько как историю Руматы, сколько как историю, увиденную глазами Руматы. Расхождение между российским и европейским прочтением фильмов Германа коренится именно тут, в стремлении режиссера показать ужас земного существования не столько через трагедию героя, сколько через личный опыт зрителя, рефлекторно вызываемый к жизни демонстрацией предметов и обстоятельств, знакомых нам уже на каком-то бессознательном уровне.
Бернардо Бертолуччи называл «Хрусталева» феллиниевским фильмом. Действительно, антураж картины легко принять за страшный гротеск. Но Герман — вовсе не Гофман: дикие, комические детали и обстоятельства его фильмов, конечно же, никакое не преувеличение, а точный слепок советской жизни. Проводив навсегда любимого мужчину, героиня Руслановой в «Лапшине» тут же деловито покупает два кочана капусты. Плавает в ванной коммунальной квартиры судак, лопочут что-то злое две инфернальные близняшки, лиса, не выдержав юннатского перевоспитания, сжирает подсаженную к ней в клетку курицу. Глупый, нелепый провинциальный театр и его неловкие работники, вся жизнь которых — какой-то сплошной скверный анекдот.
Или вот Дон Румата собирается на войну, словно кухарка на рынок — суетливо, по-бабьи; зачем-то мажет себе лицо нечистотами. «История арканарской резни» — это уже настоящий триумф скатологии: в Арканаре все буквально живут в грязи и говнище, экскременты валятся тут прямо на головы из нужников, установленных на крепостных стенах.
Фото: Юрий Белинский/ИТАР-ТАСС
И чем дальше, тем больше грубых сексуальных сцен: в «Лапшине» проститутка задирает юбку актрисе Адашевой, с которой за секунду до этого чирикала о нелегкой бабьей доле; сцена неловкого и неудавшегося соблазнения генерала старой девой в «Хрусталеве» и там же чуть позже, как дурная рифма, изнасилование самого генерала в фургоне с рекламой советского шампанского на борту.
Но эта дьявольская карнавальность, торжество телесного низа — не освобождающий хаос, не бегство от жесткого порядка, напротив: она есть тайная суть диктатуры, ее настоящая природа. Непристойность и есть тот тайный пакт, который цементирует любой как будто бы железный режим, тот постыдный секрет, который и делает диктатора и ненавидящую его челядь единомышленниками.
Яркие примеры такой объединяющей постыдности есть в «Гибели богов» Висконти и второй части эйзенштейновского «Ивана Грозного»: гомосексуальные оргии боевиков СД, травестийная пляска опричников, во время которой фаворит, а возможно, и любовник Грозного Федор Басманов буквально переодевается в женское платье.
И советский, и арканарский режим буквально сделан из дерьма и создан для юродства. Только отказавшись принимать себя всерьез, сняв форму, сделавшись шутом на железной дороге, находит свободу генерал Кленский в «Хрусталеве». Но свобода эта мнимая: выскользнув из механизма, винтик остается внутри машины, гремит о стальной корпус. Так же пойман в ловушку Румата, которому некуда возвращаться, и не только потому, что дома его ждет трибунал: Земля в германовском сценарии — это такой же нужник, где имеется карательная психиатрия, где все заняты подготовкой к очередной войне.
4. Глазами ребенка
Начиная с «Двадцати дней без войны» Герман снимал кино, в общем, о себе: о своих детских воспоминаниях, о матери, об отце. Андрей Болтнев, игравший Лапшина, — вообще вылитый Юрий Герман. Интерьеры генеральской квартиры в «Хрусталеве» списаны с ленинградской квартиры Германов. Отсюда и непременный ребенок, глазами которого мы видим по крайней мере часть истории в «Лапшине» и « Хрусталеве».
Фигура ребенка вообще очень важна для советского кино, транслировавшего патерналистскую, абсолютно средневековую картину мира. Партия — отец, пастырь, народ — дети, стадо, которое нужно привести в жизнь вечную, в мир счастья. Где-то там наверху, в кремлевском кабинете, всегда есть тот, кто знает, как надо.
Герман последовательно разрушает этот сюжетообразующий для соцреализма миф: «Крошка сын к отцу пришел...» У Германа отцы всегда обречены. Более того, в «Хрусталеве» нам четко показывают: мертв и отец народов. Вождь дряхл и ничтожен, не способен ни на что.
Да и когда он жив, толку от него маловато: обученный всем тонкостям средневековой политики Румата оказывается бессилен не только изменить, но и понять жизнь Арканара; его надежда книжник Будах — такой же пшик. Старших нет, мы одни, и за нас некому заступиться. И не на кого свалить вину: все кошмары «Хрусталева» делаются безо всякого участия разбитого инсультом вождя — руками самого советского народа, не ведающего, что такое хорошо и что такое плохо.
5. Служба
Впрочем, человек у Германа всегда служилый, подневольный. Все его герои не принадлежат себе: они носят форму, оружие, они не частные лица, но солдаты истории. Именно историзм становится проклятием, тем фатумом, который приговаривает этих мужчин. Можно бежать из одной армии в другую, но нельзя бежать от истории, катком переезжающей все милые человеческие глупости и привязанности. И эта история всегда история величайшей жертвы, часто превосходящей по своим размерам ту цель, ради которой она приносится.
Ничего не исправить, но и сидеть в тепле сложа руки тоже нельзя — и вот спрыгивает с немецкого эшелона перебежчик Лазарев, переходит на сторону красных генерал Адамов из дебютной картины Германа «Седьмой спутник», едет обратно на фронт журналист Лопатин в «Двадцати днях без войны», зная, что все без толку, что в тылу не поймут, как это там, на войне, да и незачем им это знать. И ползет через арканарские топи со своей разбойничьей армией Румата. Зачем? Куда? Нет ответа на этот заданный еще Гоголем вопрос.
Герман тяжело переживал этот вечно висящий над Россией историзм, комплекс империи, который не позволяет стране просто жить, заставляя ее брать на себя невыполнимую, да и ненужную уже никому средневековую миссию, которая на практике выражается низко, профанно — тем, что все собираются вместе по свистку, а потом вместе трусят и предают друг друга. Сам он в конце жизни даже подумывал о переезде на Украину, в Одессу, туда, где, по его собственным словам, есть русский язык, но нет имперскости.
Впрочем, как режиссер, в финале перешедший от живописания советского ада к описанию ада вообще, Герман не питал особых иллюзий по поводу земного мироустройства. «Все другие страны тоже страдают, тоже дерьмовые, тоже плохо». И другая цитата, уже по поводу особого, медленного, опять же исторического течения времени в нашей стране: «В России надо жить долго — тогда ты чего-то начнешь понимать». Он понимал.
Василий Корецкий
Эксперт