И, когда это случится, то реальность искусства будет влиять на реальность жизни, преобразовывать ее. Во все предыдущие эпохи считалось, что искусство — отражение жизни. Возможны варианты: идеализация, зеркальное изображение, критическая рефлексия — но вторичное положение по отношению к реальности, зафиксированное Платоном, никогда не подвергалось сомнению. То, что прекрасное распадается на дисциплины: живопись, скульптура, поэзия, музыка — связано именно с тем, что искусство выполняет своего рода служебную функцию по отношению к жизни, и требуется то в одной области, то в другой. Но когда искусство станет всеобъемлющим, то его служебная роль уйдет. Синтез искусств — покушение на изменение его статуса. Синтез всех искусств - это и есть главная мысль авангарда; искусством, собственно говоря, авангардисты заменили религию. Мысль о синтезе искусств готовили долго - о светносности цвета писал Гете, нечто о синтезе искусств можно найти у Вельфлина; вообще немецкое просвещение ставит проблему синтеза. Но одно дело поставить проблему, совсем иное дело предложить ее практическое решение. Бальзак, который и сам был гением (правда, в литературе, но это почти то же самое — хороший писатель рисует словом), описал гения живописи и его метод работы; метод — то есть то, как именно надо класть мазки, чтобы искомый синтез появился. Сохранилось свидетельство: когда Сезанну зачитали пару абзацев «Неведомомго шедевра» (прочитал ему Эмиль Бернар), то Сезанн от волнения даже слов не нашел; он лишь прижал руку у груди, - хотел показать, что рассказ написан именно про него.
Это как раз именно Сезанн так располагал свои мазки — ударит кистью в одном месте, потом в другом и еще во-о-он там, в углу холста, чтобы создать впечатление движущейся воздушной массы, густого, напоенного цветом воздуха; это именно Сезанн всякое пятно воспринимал предельно ответственно — на его холстах остались незакрашенные сантиметры: он сетовал, что не знает, какой именно цвет положить на этом кусочке холста. Так получалось потому, что Сезанн требовал от цветного мазка сразу несколько функций: передать цвет, фиксировать пространственную удаленность, стать элементом сторительства общего здания атмосферы. И слушая, как Бернар читает ему описание работы Френхофера (выборочное прикосновение кистью к разным частям холста: «Паф! Паф! Мои мазочки! Вот как это делается юноша!») - Сезанн пришел в неистовство оказывается, он на верном пути: ведь он как раз именно так и работал. Всякий мазок Сезанна это синтез цвета и света, синтез пространства и объекта — оказывается, Бальзак этот синтез предвидел.
Пространство — это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Учелло. Объект — это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Север и Юг распадались политически, религиозные войны распад закрепили: Юг католический, Север протестантский. Это две разные эстетики и два несхожих стиля рассуждения. Слить Юг и Север воедино — была мечта всякого политика, со времен Карла Великого, и вековая политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не слушалось политической воли; Оттон, Генрих Птицелов, Карл Пятый Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля — это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера. Но если у политиков это получалось коряво, а порой даже чудовищно — то художник обязан явить решение на ином уровне.
Устами Френхофера сформулирован упрек европейскому искусству того времени, которое следует непосредственно за Ренессансом. То было время без внятной программы: Священная Римская империя распадалась на национальные государства, единый замысел Ренессанса умер. Дидактику Ренессанса заменили манерные жанровые сцены. Историки искусства иногда называют «маньеризм» промежуточным стилем между Ренессансом и Барокко, иногда именуют барокко своего рода развившимся до государственных масштабов маньеризмом. То была демисезонная, эклектичная эпоха; Европа искала себя. Обращенный к французскому искусству, упрек Френхофера относится ко всему межеумочному европейскому искусству в целом — это диагноз. «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени». И далее Френхофер развивает идею синтеза — почерпнутую им у его учителя, таинственного Мабузе; художник Мабузе якобы владел тайной синтеза Севера и Юга («о Мабузе, великий учитель, ты похитил мое сердце!»).
Мабузе — это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии — он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качество представлять — всю хронологию человечества. Не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака», и так далее по всем рода и коленам — можем легко дойти Девы Марии; в истории искусств ровно то же самое; надо быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсар, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Роже ван дер Вейдена, а Роже — у Робера Кампена; этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Роже ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников Итальянского Возрождения, — итальянское Кватроченто было бы иным.
Все, перечисленные выше, художники иногда именуются «ранними нидерландскими мастерами» - это неточное обозначение: никаких Нидерландов в то время не существовало; упомянутые мастера являются гражданами герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, а так же северной Германии (Фрисландию). Эстетические взгляды этих людей, их манера письма, образная структура их произведений — относится отнюдь не к Нидерландской живописи (говоря о Нидерландской живописи, мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера); но в данном случае — эстетические принципы совсем иные, совсем несхожие с более поздним искусством Голландии. Герцогство Бургундское , возникшее в конце 14-ого века, объединяло Юг и Север Европы, соединяло традиции Франции и Голландии самым естественным образом -соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит персонаж Бальзака.
То было сочетание щедрого цвета и сухой формы; соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Героями Бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы; художники описывают жизнь церемонного двора — а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством.
Основанием возникновения герцогства Бургундского был рыцарский подвиг: в битве при Пуатье сын французского короля Иоанна II, 14-и летний Филипп, не покинул отца в минуту смертной опасности. Они сражались пешими, окруженные всадниками; остались вдвоем - старшие братья и сенешали бежали. Подросток встал позади отца, закрывая отца от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатленный, кстати сказать, Делакруа — см. картину «Битва при Пуатье»), стал причиной того, что Филиппу Храброму, младшему из четырех сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж (т. е. в свободное управление до тех пор, пока не прервется династия Филиппа). Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в центральной Европе. К тому времени как внук Филиппа - герцог Карл Смелый Бургундский стал соперником Людовика XI Французского и стал спорить о том, что кому принадлежит — Бургундия Франции или наоборот, к этому времени превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это весьма странное явление для феодальной Европы, и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх - и бароны, царь — и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Расширение территорий за счет удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов — все это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.
Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступала на стороне англичан; эту же тактику — позволявшую герцогству расти и сохранять независимость — переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилась городам соседних государств. Формальный административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене.
Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается — так, вскоре после после распада Бургундского герцогства, таким центром притяжения искусств стал уже не Брюссель, не Антверпен и не Брюгге, но таковым стал Лион, сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний. Франсуа Рабле, Бонавентур Деперье и прочие искали в Лионе прибежища, гуманисты, бежавшие из Парижа, группировались вокруг странного двора Маргарины Наваррской (автора «Гептамерона», бабушки будущего Генриха IV, а не жены, которую звали так же). Новыми центрами притяжения последовательно становились разные города: интеллектуальная география Европы насыщена. Но в данном случае речь об ином; Бургундское герцогство, совмещавшее традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности — явило тот синтез, о коем беспокоился Френхофер; отсюда и пространственные перемещения двора. Искомое единение персонализма и общественной морали, красочности и линеарности — было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этой странной страны; это была очень подвижная культура.
Возникло особое сочетание куртуазной южной легкости, унаследованной от французской составляющей культуры, и северной строгости — в изобразительном искусстве это дало поразительный результат. Художник герцогства Бургундского — он, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений скорее напоминала взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели , например, мадридский Эскориал или двор Лондона.
Ван Эйки работали в Генте, Менлинг в Брюгге, ван дер Вейден провел жизнь в путешествиях, меняя города; существует определение, данное историком Хейзингой: «франко-брюссельская культура» - помимо прочего, это сочетание символизирует своебразную гибкость отношений с культурным патерном. Культура такой страны-симбиоза естественным образом сочетала несочетаемое, добивалась того, о чем мечтал бальзаковский герой. Можно сказать, что в таком искусстве была явлена квинэссенция европейского сознания.
Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Вы попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется: так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчетливо; так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы заходите в зал с картинами Робера Кампена, Роже ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Ханса Мемлинга — и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо. В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг» - вероятно унаследованное от рыцарского кодекса. То, что ительянский, голласдский, германский художник может не заметить (морщину, одутловточть, кривизну и тп) бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика, точные детали — нет ни единой линии, не додуманной до конца.
Тема святого Себастиана любима за проникновенность боли: Мемлинг нарисовал расстрел святого с той же жестокостью, как изобразил «Расстрел 3-его мая» Гойя: мучители бьют из луков в упор. Стреляют, выбирая место, куда вогнать стрелу. И такое проникающе-въедливое отношение к предмету — является главной характеристикой бургундского искусства.
Взгляды героев пристальны и протяженны, тянутся сквозь картину к предмету изучания; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов — внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам - надо все рассказывать предельно точно.
В такой атмосфере рождается живописный язык, ставший квинэссенцией европейского мировосприятия — именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции изобразить можно лишь масляными красками. Масляная живопись дает то, что дает в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное. Возникло сложное письмо, в несколько слоев; речь усложники предельно; по яркому подмалевку стали писать лессировками (т. е. прозрачными наслоениями). Так в пятнадцатом веке в Бургундии, на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощренный язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощренного европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки — пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным; после Ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным.
Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с ученым диспутом схоластов. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис-антитезис-синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контаргументацию, обобщение, вывод. Это стало возможно только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски.
Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевез в Италию сицилийский мастер Антонелло де Мессина, который провел в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато. Вся сложность европейской живописи, а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, возможно лишь благодаря технике братьев Ван Эйк. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике — как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского).
Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразителььое искусство — это масляная картина: сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.
Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Роже ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло дэЭсте , правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века — из Бургундии был зван Роже ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Туро, работавших там же; влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным — он привил к итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твердая, немного суховатая сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз; это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах — но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. Манера Роже ван дер Вейдена — это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Избранные итальянские мастера научились этому у Роже.
Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туро, сухая патетика Беллини — этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства рыцарской бургундской культуры.
Сочетание изысканного (сложного, изощренного знания) и надрывного переживания — очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма; икона Спас Ярое Око вляет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, Мадонна Мизерикордия (славянский аналог: Богоматерь Умиление) укрывает страждущих небесной орифламой (русское звучание: покрова Богородицы) смиренно и тихо. Но бургундские святые и мученики Мантеньи переживают веру, как персональный подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позерство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики — (см Пушкин: «Он себе на шею четки вместо шарфа повязал»). Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала Aphrodita Urania - Aphrodita Pandemos, но находит единение сугубо естественным.
Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца — представляет Богоматерь; куртуазная любовь - это светский ритуал и молитва, все вместе.
Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры средневековья, шагнувшей к гуманизму; мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к Итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению; но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи — история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка; эта яркая вспышка — как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи - своего рода культурный эксперимент.
Бургундское искусство было готическое и чувственное одновременно, религиозное и в то же время куртуазное. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга, плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать — их страсть одновременно и земная и экстатическая.
Если передать суть бургундской манеры в одном предложении, сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца, - именно этот кодекс рыцарства лег в основу эстетических канонов бургундского художественного языка. Глядя на картины бургундских мастеров кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей — впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха; так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей. Так возникли аскетические лики, типичные для картин Дирка Боутса или Ханса Мемлинга, - несколько удлиненные лица, с глубоко запавшими, истовыми глазами; длинные шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.
Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; ее у бургундцев было куда меньше нежели у их итальянских коллег; рисуя своих патронов Робер Кампен и Роже ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство Бургундского двора (главный орден рыцарской доблести — орден Золотого руна — учрежден именно здесь в 1430ом году), независимое положение герцогства - поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению. Жанна д. Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа Доброго, - учредившего орден Золотого Руна и предавшего Орлеанскую Деву - перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса — писал беспощадно и едко.
Но сущность его искусства — оставалась неизменной, писал ли он святого или сановного мерзавца. Странный для нас сегодня сплав чувственного и южного и северного культурных начал — в сущности, был ничем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.
Когда Бургундское герцогство распалось — и образовались искусства национальное, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже данного синтеза явить не могли.
После смерти Карла Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI французский вернул бургундские земли французской короне.
Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров — это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Роже ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.
Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «...полотна этого наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками» Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса; хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака — изобильному рубенсовкому тесту живописи; Бальзак, однако, считал иначе — для него Рубенс был слишком плотским и материальным — Бальзак же писал мысль; щедрую, сочную, яркую — но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы — ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса.
Культура, однако, обладает особенностью хранить свой генофонд долго — так, дух Бургундии выжил внутри Голландской и Фламандской культуры; феномен творчества Иеронима Босха, родившегоося на закате Бургундского героцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга; но в еще больше степени это потрясает, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу — Брейгеля. Питер Брейгель-старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха и в отношении композиции прямой наследник братьев Лембрук (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ханса Мемлинга — Брейгель Мужицкий представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. Поглядите на локальный эмалевый цвет брейгелевских фигур, на голубую распахнутую перспективу, на сиящий небосвод в «Падении Икара» — где же в серой свинцовой Фландрии вы встречали такое небо? Где в плоской как тарелка Фландрии может найтись горная вершина — с которой Брейгель увидел свою особую сферическую перспективу. Его холсты перенасыщены изображением скал и ущелий, для обитателя Пиренеев и Альп это было бы естественно, но для равнинного жителя странно. И вся концепция его мира, весь строй его картин — это горная концепция. Как такое возможно?Словно средиземноморская живопись легла на доски фламандского мастера.
И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нем, в голландце, приехавшем жить на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы.
Кажется невероятным, что живописец, начавший свое творчество с мрачного колорита и жестких обобщенных форм, перешел к сверкающей палитре и вихревым мазкам; объясняют этот переход влиянием импрессионизма (то есть, модного в те годы течения). Но в том-то и дело, что Ван Гог увлекся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной; он оставил и приемы пуантелизма и дробный мазок импрессионизма — практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. Арльский период — это уже нечто иное; яркие, невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Причем — и это важно — голландский период словно бы подспудно воскрес: в последних полотнах (период Сен Реми, его порой именуют «возвращение Северного стиля») воскресает стилистика голландского периода — но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав — есть ничто иное, как «ген Бургундии», Ван Гог воскресил в своем творчестве тот органичный сплав Севера и Юга Европы, который дало герцогство Бургундское в 15-ом веке.
Да, герцогства Бургундского больше нет, объединенная Европа как обычно заканчивает очередной проект — очередным фиаско, но культурная генетическая память живет.
В финале «Неведомого шедевра» Бальзака - звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы; и в отношении авангарда, и в отношении возможного синтеза искусств, и, собственно, в отношении европейского единства — перспектив не видно. Выясняется, что усилия синтеза — бесплодны. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения — наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка, и т.п.) - он уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего — только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник, в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы — просто замазал ее, уничтожил антропоморфные черты. Художник работал истово — но сделал прямо противоположное задуманному.
Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?
Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез и в итоге поисков уничтожившего человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией в ХХ веке — гуманизм вытеснили из творчества в ходе синтеза искусств, авангард не пожалел традицию, а, коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно, не пожалели образ человека. Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, рас-человечивания - предвидел. Планомерное разложение общего живого языка культуры на функции речи — постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания разговора. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры — в статуях колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обериутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции — но, помилуйте, лишь стремление к созданию цельного мира может быть квалифицировано как духовное! А цельного мира в европейском искусстве нет.
Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов; вечно обреченная на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение в гору и всегда спускается вниз, побежденная. В таком случае, мешанина красок на холсте — это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но вместе с тем, ее и нет — она постоянно прячется.
Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса — то есть, того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон; эйдос — это единство смыслов. Мы знаем как выглядел Бог — Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем как выглядел Христос — есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос — вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не вполне четко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры — тень от больших свершений проходящих вне нашего сознания и бытия. Вот и картина Френхофера — своего рода тень замысла, или, иначе формулируя мысль, тень эйдоса.
Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично.
Европа - хрупкий организм, и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и ее искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер неожиданно осознав, что на полотне ничего нет - «а я проработал десять лет!» умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин — нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами в Европе не удивишь. Свои картины сжег Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашина», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает.
Европа была выкошена Черной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, алчной Тридцатилетней войной, гражданскими войнами ХХ века, которые переросли в мировые — Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это ее обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние, это ее своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремесел, философских концепций и политических проектов, который — подобно картине Френхофера - иногда кажется невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей — но неожиданно в этом вареве просверкивает бриллиант мысли, и рождается Кант или Декарт.
Сегодняшнее пренебрежительное отношение к Европе основано почти всегда на невежестве, непонимании того, зачем Европа появилась на свет. Надо сказать, что уже на картах изображающих нашу планету времен протерозоя, Европа выглядит не так, как прочие континенты. Дело в том, что все континенты сохранили свои очертания до наших дней: тогдашняя Азия почти не изменилась, разве что Индия в те времена была отколота — как бы предвосхищая свою отдельную роль. Австралия, Африка, Южная Америка практически не изменили своих очертаний. И лишь Европа выглядит как горсть разрозненных земель — собрать это пестрое многобразие воедино пытаются до сих пор. Европейская философия — это понятие вмещает в себя столько противоречивых концепций единства и уникальности, то сам термин почти что не имеет смысла, требуется разобрать внимательно.
Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история вероятно не знает — и, оттого, что мы не понимаем его замысла, еще не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершенный холст — повремените с суждением: пройдет некоторое время и мастер завершит свой шедевр.
Maxim Kantor