А положение вещей, сложившееся здесь – в почтенном, овеянном былой славой и великим именем сценическом здании, – нужно сказать, и впрямь настоятельно требовало оперативного вмешательства, причём дающего максимальный эффект. В последние 20 лет театр на Тверской улице, называя вещи своими именами, загибался неуклонно и по нарастающей. Процесс проистекал, невзирая ни на какие попытки административно-творческих реформ, – режиссёрские фамилии на афишах сменяли одна другую, порой самым радикальным образом, а художественная жизнь всё более и более истончалась, покрывалась болотной ряской, впадала в анабиоз. И Галибин отважно не стал брать тайм-аут для рекогносцировки на местности, как это в аналогичной ситуации принято у большинства его коллег, волею судеб оказывающихся у кормила иных столичных трупп, а сразу же пошёл в лихую безоглядную атаку. И полугода не минуло с момента его назначения, а в Театре Станиславского вышли уже три премьеры, причём появлялись они начиная с конца ноября с завидной регулярностью, в буквальном смысле слова одна за другой. По нынешним временам для Москвы сценической – не просто рекорд, а прямо-таки сверхдостижение.

Вероятно, не простой спортивный азарт заставил нового худрука ввязаться в дело, руководствуясь знаменитым наполеоновским принципом: главное – начать, а там видно будет. Понять такую тактику, конечно, можно, но вот была ли она оправдана при имеющихся внутренних резервах театра – вопрос существенный. Всё же на театре быстрота и натиск отнюдь не являются главенствующими факторами успеха. Сравнимыми, скажем, со снайперской точностью выбора пьесы. Или со стратегическими задачами в области постановочной кадровой политики.

Постановщиком первой премьеры сезона на установочном сборе труппы был заявлен Григорий Катаев (выбранный, видимо, вследствие известной родственности их с худруком творческой судьбы – здесь тоже человек и режиссёром, и артистом успел потрудиться, и в театре, и в кино, и на телевидении свой след оставил). Но что-то не сложилось, в результате чего Александр Галибин сам доводил работу до выпуска и официально закрепил это обстоятельство своей фамилией на афише. Благодаря чему название спектакля «Я пришёл», в первоначальном «раскладе» выступавшее своего рода элегантным намёком, не лишённого некоей спасительной самоиронии, после режиссёрской рокировки обрело все признаки тяжеловесного и слишком ко многому обязывающего «символа».

Но главная беда спектакля не в этом. В пресс-релизе целый абзац был посвящён наградам, которые «загробная» пьеса белорусского драматурга Николая Халезина получила на всевозможных фестивалях и конкурсах, причём один из призов был вручён ей как… «самой жизнеутверждающей». Но, хоть убейте, не пойму я, чем она так привлекла Александра Галибина, человека с немалым творческим опытом. Что он такого исключительного нашёл в банальной до сведения скул, отчаянно вялой истории о человеке, который, придя в мир, постарался по максимуму испортить жизнь своим близким, несмотря на все прописные истины, преподанные ему перед рождением терпеливым Ангелом? Правда, одно соображение на сей счёт возникает. Халезин известен у себя на родине не только как театральный деятель, но в качестве убеждённого оппозиционера и рьяного антилукашенковца. Но если худрук в своём хочешь не хочешь «программном» шаге руководствовался именно этими внеэстетическими соображениями, то он, несомненно, несколько ошибся дверью. С таким р-р-революционным запалом ему нужно было идти не в Театр Станиславского, а в расположенные чуть неподалёку от него «рассерженные молодые» Театр. Doc и театр «Практика». Хотя, впрочем, с ней, возможно, и там бы не приняли, поскольку в пьесе нет не только ничего оппозиционного, но и вообще по большому счёту мало что есть.

Ироническая притча (какая ж притча да без ангела) разбита на семь «фантазий». Некий Александр (Константин Богданов), капризничая, как юный инфант, с упоением предъявляет претензии окружающим. Матери – за недоданную любовь, которую та якобы растратила на другого мужчину, хотя из семьи и не ушла. Жене – за нечуткость к страданиям его ранимой души. Отцу, Дочери, Другу… Фантазии же, первая и последняя соответственно до рождения и после смерти, отданы нравоучительным беседам с Ангелом (Светлана Зельбет).

Все сюжеты – без начала и конца. Никаких выводов. Только констатация. Из-за этого, возможно, актёры и тянут одеяло каждый на себя, стараясь оправдать своих персонажей в глазах зрителя. А что одеяло получается лоскутным (как хаотично сменяющие друг друга «примитивистские» картинки на экране, занимающем весь задник, сценография Аси Давыдовой), вроде уже и не так важно.

О том, чего герой сам окружающим недодал (тепла, любви, ласки, уважения – нужное подчеркнуть), – ни слова. И что самое забавное, он там, в загробном мире пребываючи, весело сообщает зрителям, что ему жить очень даже понравилось. В общем, пришёл человек на землю, потоптался-потоптался по чужим жизням и ушёл. А зачем приходил, так, похоже, и не понял. Равно как и все, по-моему, присутствующие в зрительном зале.

Первому блину извинительно выйти комом. Но второй выстрел в этом случае просто обязан быть «в яблочко». Тем более что многие «составляющие» его на то вроде бы намекали. Во-первых, с самого начала ставил спектакль сам Галибин. Во-вторых, пьеса ни много ни мало Фридриха Дюрренматта (правда, название у неё в данном контексте, стоит признать, тоже весьма неоднозначное – «Авария»). Наконец, в-третьих, этой работой театр осваивал новое для себя камерное сценическое пространство.

Малая, она же экспериментальная, сцена на 80 мест была переоборудована из бывшего декорационного цеха во флигеле, затаившемся в глубине двора. На покосившихся дверях вполне различима надпись – «Посторонним вход воспрещён», а замызганная лестница, кажется, может вести куда угодно, но только не в свежепокрашенно-побелённый театральный зал, в котором ещё не выветрился запах краски. Когда-то здесь размещалась студия при театре. Дипломов там не выдавали, но играть учили на совесть. И кого – Чурикову, Леонова, Буркова, Урбанского… Где как не здесь утверждать верность традициям и доказывать высокую степень профессиональных притязаний сегодняшних поколений станиславцев.

…Добропорядочный преуспевающий коммерсант герр Трапс (колоритный артист Лера Горин) терпит аварию и, сдав машину в ремонт, ищет ночлега. И находит. Вот только приютившая его вилла какая-то «нехорошая»: тёплая и обаятельная компания бывших судейских – Адвокат, Прокурор и Судья (здесь нам явлен «золотой запас» театра, его «старая гвардия» в лице Владимира Коренева, Марка Гейхмана, Юрия Дуванова), – чем-то смахивающая на свиту мессира Воланда, коротает вечера за невинной игрой в… судебный процесс. Такой себе частный суд для каждого желающего: был бы подсудимый, а вина найдётся.

На материале этой посткафкианской интеллектуальной драмы вполне можно было бы выстроить действо одновременно психологически глубокое и интригующее, по-настоящему остроумное и страшноватое не на шутку. Однако, видимо, не в том случае, когда для публики всё начинается как игра. Милая игра в… кукольный театр: над ширмой, сшитой из цветастых простыней, разыгрывается пролог – злополучная авария (ровно так же в конце разыграют и фальш-финал – отъезд счастливчика-коммивояжёра на отремонтированном авто). Но в таком игрушечном обрамлении не вполне понятным становится, чего нам, собственно, переживать по поводу бедного без вины виноватого Трапса, осуждённого за убийство. И с какой это стати нам, зрителям, нужно ассоциировать себя с молчаливо согласным большинством публики в зале суда, к которой за счёт не самого оригинального из режиссёрских приёмов будут обращать свои виртуозно составленные речи Адвокат и Прокурор. И гильотина в подвале виллы, и палач – это всё, выходит, раёк, петрушкин балаган, истекание клюквенным соком?.. Галибин пугает, а мне не страшно. Тем более что он не очень-то и пугает.

Фантасмагорическая сценография и лохмотьеобразные костюмы молодой художницы Елизаветы Дзуцевой, ученицы Дмитрия Крымова, прекрасно поддерживают эдакую пряную кабаретность актёрской игры. И вообще вполне себе добротный, симпатично сделанный спектакль. Без особого смысла, но зато коротко и не уныло. Другое дело, что к таким вот мило необязательным тыловым маневрам разумным представляется прибегать, когда на основном фронте всё в порядке и под контролем. На генеральное сражение «Авария» никак не тянет. Разве что на разведку боем, тем более что задумывался спектакль в качестве первой части дилогии «Играем Дюрренматта». Часть вторая – пьеса «Метеор» на основной сцене и в постановке Михаила Козакова – должна была увидеть свет рампы уже в конце января, но тут карты театру спутал кризис. Может, и к счастью: театру, взявшему с места в карьер слишком резвый старт, кажется, самое время слегка «остановиться, оглянуться», а его худруку нелишне, наверное, будет вспомнить о другой известной афористической формуле – «лучше меньше, да лучше», хотя и играл он в кино не её автора, а напротив, его главного политического оппонента…

Ну а появления «Метеора» в любом случае придётся подождать.

Довольствуюсь пока созерцанием светил расчисленных – третья и последняя премьера 2008-го стала, как и следовало ожидать, новогодней. Истории более благодатной, чем «Щелкунчик», для этого, пожалуй, и не сыскать. И всё бы хорошо, но создателей «Волшебного ореха» (авторы инсценировки В. Игнатюк и Т. Ибрагимова, режиссёр Рамис Ибрагимов), по всей вероятности, подвело стремление угодить, что называется, сколь можно более широкой потенциальной аудитории. А в театре драматическом универсальный продукт, особенно для юного зрителя, создать, как правило, не удаётся: слишком существенны психологические барьеры между детьми разных возрастов.

Для малышей в этом спектакле мало волшебства, но зато в переизбытке света и звука, да и вокальные партии героев положены на музыку отнюдь не для пятилетних слушателей. Вот исполнитель роли папы Фрица и Мари поёт (не имея при этом ни слуха, ни голоса) своим деткам рождественскую песенку-поздравление под рондо Фигаро из оперы Моцарта, вот Мышильда вещает что-то о смерти и тьме под знаменитую музыку танца из «Ромео и Джульетты» Прокофьева, а Мари напевает Щелкунчику колыбельную на популярный мотив из «Порги и Бесс» Гершвина. Плюс к этому маловразумительный рэп невесть откуда взявшейся парочки паучков. Для тех, кто постарше, лет этак 11–13, а такие в зале тоже были в немалом количестве – напротив – рэп, свет и звук были явно по кайфу, а вот зато герой с героиней оказались слишком уж бесполыми, что в самых патетических моментах вызывало соответствующие, достаточно циничные реплики.

Взрослых же (на время действа зачем-то разлучаемых со своими отпрысками, что привносило в зрительный зал немалую ноту драматизма, так недостающего подмосткам) больше всего огорчает чехарда с сюжетом. Для чего нужно было уродовать знаменитую сказку? Зачем вводить посторонних персонажей вроде Кота в сапогах или Феи крёстной из «Золушки», если они ровным счётом ничего существенного в развитие сюжета не вносят? Зачем прятать саблю Щелкунчика у пауков и добывать его ценой разгадывания примитивных загадок, которые не поставят в тупик и пятилетнего ребёнка?

Единственным достоинством спектакля является весьма приличная и по задумке, и по исполнению хореография Владимира Игнатюка. Но её, правда, с успехом «компенсирует» убогая сценография, не способная произвести впечатление даже на совсем неизбалованного зрителя. Таковых в общем объёме уже прошедшей через «Волшебный орех» публики, видимо, немало: в дни школьных каникул сказку играли по три раза на день, почти ежедневно. Руководство театра понять можно: нужно зарабатывать, изыскивать внутренние резервы для новых шумных проектов. Но не за счёт же праздника для детей! И не за счёт профессиональной профанации. Скажите на милость, как актёры это могут выдержать и не скатиться в штамп и чистую механику даже при том, что на многие роли предусмотрено два состава исполнителей, и вся история втиснута в час с минутами? Так что ещё один абсолютный столичный рекорд театра п/р Александра Галибина – 44 заглоченных публикой «Ореха» за время зимних школьных каникул – слишком явственно отдаёт малоаппетитным термином «халтура».

На «галибинском» этапе в истории Театра им. Станиславского, разумеется, ещё рано ставить крест. Но промежуточные итоги выглядят уж больно неутешительными, особенно в свете той радужной атмосферы больших ожиданий, которая охватила кое-какие круги – как в самих стенах театра, так и вне его – минувшим летом при известии об этом назначении. Худрук, конечно, – кто бы спорил, – и лавры былые снискал не зря, и говорить умеет красиво – о «боли и внутренней невостребованности», чувствуемой им по отношению к театру как таковому, о необходимости «сильной личности» во главе угла, «своего слова» и «своего взгляда на то, что происходит за окнами театра». Покамест вместо всего этого мы наблюдаем лишь не вполне внятное бормотание, не совсем чёткие очертания, да суетливые, не вполне осмысленные телодвижения…

Да, профессия творческого руководителя театра – именно профессия, а не должность согласно штатному расписанию – сегодня в громадном дефиците. Да, не совсем понятно, где и как их сегодня искать на всё множество наших не вполне благополучных коллективов. Но всё же хотелось бы, чтобы люди, в данном случае принимающие решение (а проще говоря, чиновники из Московского культурного департамента), делали свой выбор не за красивые глаза, не за прошлые, пускай царственные, заслуги, а звали на театральное княжение тех, у кого действительно имеется за душой внятная и цельная программа и воля для её воплощения. 

Тем более что кормление таких вот иногородних, а то и чужеземных «варягов» обходится московской казне ох как недёшево.

Виктория ПЕШКОВА

Литературная газета