Безбожник у станка

Герой нашего времени: прекрасное старое, прекрасное новое
Мировой премьерой балета "Герой нашего времени" завершил сезон Большой театр. 

Не впервые в Большом, но впервые в области балета работает Кирилл Серебренников, хореографом-соавтором выступил Юрий Посохов, а поставлен спектакль на оригинальную, по заказу театра написанную на либретто Серебренникова музыку Ильи Демуцкого.

В свое время сделанный Серебренниковым в Большом "Золотой петушок" Римского-Корсакова, не будучи шедевром, неожиданно выстрелил в подходящий момент бесхитростной, но емкой и хлесткой сатирой, пусть и в сочетании с сомнительной невнятной метафизикой. Для тех, кто за работой Серебренникова - не только творческой, но и педагогической - следит пристально, обращение его к роману Лермонтова не станет сюрпризом. "Героем нашего времени" режиссер плотно занимался со своими студентами Школы-студии МХАТ, начиная чуть ли не с первого курса, и в свое время показывал плоды этих cтудий на "Винзаводе" - там его "Герой" представлял из себя набор ученических экзерсисов, фантазий на темы глав романа Лермонтова по отдельности, и с разными Печориными в каждой, то есть кое-какие принципиальные моменты балетного спектакля реализовались уже в курсовых студенческих работах. Однако то, что нормально для студентов, что позволяет им максимально проявить свои возможности, для полноценного спектакля в Большом театре - ход небесспорный, требующий оправдания, которого, на мой взгляд, в постановке не обнаруживается, то есть на уровне замысла все яснее ясного, а реализация - кто в лес кто по дрова: "Герой нашего времени" Демуцкого-Серебренникова-Посохова избытком смыслов, увы, не отличается, зато уже с первого эпизода возникает и дальше только крепнет ощущение, что "однажды лебедь рак и щука затеяли сыграть квартет".

Партитура первого эпизода, "Бэла" - это в чистом виде "музыка советских композиторов", причем не рядовых "членов союза", а скорее "секретарей". И к ней, наверное, можно предъявить претензии по части "формализма", но объективных оснований к тому не больше, чем было в случае с "Великой дружбой" Мурадели. Вплоть до того, что, как требовали персонажи "Антиформалистического райка" у Шостаковича, "лезгинка должна быть настоящей и обязательно кавказской" - с этим у Демуцкого тоже полный порядок, так что артисты работают под саундтрек, в силу еще и кавказского колорита до боли напоминающий балеты Арама Хачатуряна. Чего при Хачатуряне не могло быть - это разве что условно-мусульманской мужской вокальной партии, перекликающейся с еще более отдаленно-стилизованным русско-православным женским пением. Хореография Посохова здесь - второсортная неоклассика пополам с псевдо-этникой, вернее, с т.н. "народным" танцем в сугубо советском его понимании: мешанина из Гзовского и Голейзовского. Особенно что касается женской партии: 
Бэла, приобщенная Печориным к "европейской культуре" посредством балетного станка, танцует на пуантах и крутит фуэте - хотя ничего менее уместного в данном случае, чем пуанты и фуэте, нарочно придумать невозможно, по-моему. Правда, технически солисты выполняют задачу блестяще - и Ольга Смирнова, и особенно Игорь Цвирко в партии Печорина. За считанные пару сезонов Цвирко так много сделал в Большом, что хореография Посохова для него - семечки, и все-таки на него и на партнершу, отвлекаясь от контекста, стоит полюбоваться. С массовкой сложнее - высочайшего класса кордебалет тут пляшет в бурках и черкесках, изображая кунаков в духе "янычары пошли, пошли янычары". Однако в триумвирате композитор-хореограф-режиссер главенство остается за режиссером, он же художник-сценограф. Как художник Серебренников помещает "Бэлу" в художественное пространство, отсылающее к театру и изобразительному искусству 1910-1920-х годов, превращая подвижный задник на колесиках, имитирующий скальные породы, в укрупненное объемное подобие "пространственно-силовых построений" Ольги Розановой или Любови Поповой - на фоне чего "крики муэдзина" с балкона в микрофон и фуэте балерины в пачке звучат и смотрятся диковато. Кстати, пачка на главной героини новеллы у Серебренникова приобретает какой-то символический и чуть ли не сакральный смысл.

"Бэла", открывавшаяся соло сидящего на подиуме, где лежало тело героини, бас-кларнета - это воспоминание героя об уже случившейся трагедии, а в следующем после технического перерыва эпизоде "Тамань", где бас-кларнет сменяет виолончелист, разворачивается авантюрно-криминальная драма, в другом оформлении, под несколько иного плана музыку и с новым солистом - Артемом Овчаренко. С одной стороны - сценография более "бытовая": мостки причала, деревянные лодки; с другой - абсолютно абстрактная четырехэтажная металлоконструкция, общее место для современной сценографии. Если у Цвирко хотя бы есть возможность показать себя в танце, то для Овчаренко, не менее замечательного артиста, шансов остается мало, партия по большей части мимансовая, зато он много ползает по лестницам железной махины, декорированной неоновыми лампочками. Слепой (Георгий Гусев) обозначает свою незрячесть приемом из обихода французским мимов - будто упираясь ладонями в невидимое, несуществующее стекло. Правда, женская партия Ундины (Екатерина Шипулина) здесь более выразительна. И кордебалет полуголых вымазанных "грязью" контрабандистов с рюкзаками на спинах если не в танце, то сам по себе смотрится эффектнее "кунаков" из "Бэлы". В оркестровой партитуре поначалу тоже намечаются подвижки в сторону современного звучания, возникают неклассические (во всяком случае, по стандартам статьи "Сумбур вместо музыки" и постановления 1948 года) тембральные краски, но под конец все опять приходит к "хачатуряну". Но уж режиссерски Серебренников наконец-то разворачивается - шумовую машину, установленную на мостках (между прочим, "Тамань" из всех частей балета в первую очередь отсылает к студенческим опытам серебренниковских второкурсников) крутит страшное существо - гигантская монструозная "старуха" в резиновых накладках, из которых потом выпрыгнет солист балета Вячеслав Лопатин, превратившись в вожака контрабандистов Янко и жениха Ундины - как ни странно, его партия из всех мужских в этой картине наиболее любопытная в плане хореографии, да и отработана опять-таки на пятерку.

Самая развернутая, заполняющая весь второй акт третья картина "Княжна Мери", открывается, уже по накатанной, с соло английского рожка на сцене, и перемещает действие в винтажный курортный фитнес-центр с фантастическими - имитирующими, в частности, скачки на лошади - тренажерными агрегатами, с шведской стенкой, но и с неизбежным, а как же, балетным станком у зеркала. Драмбалет, тенденция к которому проглядывала уже во второй сцене первого акта, в "Княжне Мэри" приобретает почти что гротескно-пародийные черты, и происходящее по большей части смахивает на, ну скажем, "Анюту" в редакции Владимира Васильева. В музыкальном сопровождении - та же ситуация: множественное дежа вю, не по мелодиям, так по интонациям, в самом благонамеренном варианте проходят чередой Прокофьев, Шостакович, Асафьев, Гаврилин, с вкраплениями бесцветных женских речитативов-"писем" Веры. Но по событийной насыщенности и разнообразию типов танцевальных движений (без учета их оригинальности) второй акт сильно выигрывает перед первым в зрелищности: бальные танцы, лирические дуэты, драматичные монологи... А чего стоит парад безногих офицеров-инвалидов на каталках! Кроме шуток - эмоциональный, очень мощный дуэт Грушницкого с Печориным (Грушницкий - Денис Савин; Печорин, разумеется, снова другой, очередной, третий - Руслан Скворцов). И поединок режиссерски решен ловко - каких только дуэлей не видывала за последние годы сцена Большого, но у Серебренникова что-что, а дуэль едва ли кого-то может не устроить, покоробить и подавно: герои - вопреки всем ожиданиям, а ведь могли бы сражаться на световых мечах или играть в компьютерную игру - стреляются на пистолетах (немного поколотив друг друга при "оскорблении", но без рукоприкладства-то в балете никуда), забравшись в проемы открытых окон, а судя по скату крыши, обозначенному сценографической коробкой, дело происходит вовсе не на первом этаже, так что падать подстреленному есть куда - потом Грушницкого безногие колясочники провезут в последний путь, освободив место для главных героев.

А главных, оказывается - пятеро, по формуле "три плюс две": две героини, как бы Мери и Вера (в первом составе - Светлана Захарова и Кристина Кретова), но вернее, две женские сущности, светлая и темная (пришедшие из первых двух эпизодов тоже), одна в черном платье, другая в белом (не хватает лишь озера для параллелей с Одеттой-Одилией), и три героя, три его ипостаси их трех эпизодов спектакля. В эпилоге все "печорины" в сопровождении женского вокализа выступают в совместном трио - режиссер таким образом придает вполне конкретному литературному персонажу символический, архетипический, да и вневременной статус. Другое дело, что в хореографии Посохова и без того простецкая, наивная режиссерская концепция производит впечатление унылое и одновременно смехотворное, а состав исполнительниц не доводит логику до конца (тогда уж и в первых двух картинах должны танцевать те же балерины, что в третьей, типа Бэла символически тождественна Вере, а Ундина - Мери... ну или наоборот - неважно). Идея Серебренникова с "героем", единым в трех лицах, и черно-белой, светлой и темной женскими началами, его сопровождающими, вероятно, могла быть реализована и успешнее - но не в такой хореографии и не на такую музыку.

В целом исполнительское мастерство солистов балета Большого театра - на два порядка выше всех прочих составляющих спектакля, от музыки (ровно и гладко сыгранной оркестром под управлением Антона Гришанина) до режиссуры и сценографии. Юрий Посохов, вообще-то, способен неплохо "оформить" танцем музыкальное произведение, что доказал своей пресимпатичной "Классической симфонией" Прокофьева. Но в "Герое нашего времени" все соавторы постановки действуют в собственных творческих интересах, и их противоречивые усилия ведут не просто к компромиссам, но и к досадной, а где-то попросту дурной эклектике, да и к элементарным логическим неувязкам - если говорить о стиле, про содержание, смысл, пафос я уже не вспоминаю: лишенная стилевого и смыслового стержня партитура, архаичная и скудная хореографическая мысль, избыточно рациональная, но примитивная драматургическая концепция - все возможно, все имеет право на существование, но в удобоваримое художественное высказывание не укладывается, рассыпается на ходу. Вместе с тем ввиду более чем реальной перспективы остаться наедине с жизелями и сильфидами (а если еще, не дай Бог, изобретут "православный балет", который на музыку митрополита Иллариона поставит воцерковленный хореограф Андрис Лиепа - тогда только удавиться) надо и за такого "Героя" поклониться Кирилл Семенычу в ноги, а пуще того - руководству Большого театра.
Автор
Вячеслав Шадронов
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе