…Появляется артист с замашками звезды. Этакий эстрадник, игрун и хохотун, на сольном концерте. Райкин пародирует самого себя, доводя уверенность до самодовольства, раскованность до пошлости, артистизм до животного упоения собой.

Прием открытый: Райкин выходит в современном костюме, просит вазочку для цветов, столик, кресло, пробует микрофон, свет. Затем в стене открывается черный провал, артист на секунду исчезает — и является уже персонажем.

Александр Боровский, сценограф спектакля, убрал из него всякую театральность: построил вместо декорации стену, цветом и фактурой повторяющую зал, придвинул место действия к зрителям: артист на фоне стены. Никто, кроме Райкина, такой неприкрытости не вынес бы. Поклон Гротовскому, кумиру юности Райкина и Фокина, — театр здесь как будто бы беден, но богат несметно. Партитура сложнейшая.

— Я человек больной. Я злой человек. Непривлекательный.

«Слишком сознавать, — замечает автор, — это болезнь». «Болезнь» герой являет нам подробно. Самоосознание есть дистанция между собой и рассказом, Достоевский вводит в этот процесс то резкость точной оптики, то телескопическую расплывчатость. И все закоулки и сломы состояний играет Райкин. Его монолог нарастает лавиной, вырываясь в разные уровни речи.

За бытием в тупике, за обитанием в воспаленном воображении — случай: чиновник с коллегами, которые его не любят, оказывается в публичном доме и убеждает девушку, которую выбрал, оставить такую жизнь. Лиза приходит к нему домой на следующий день, и он поступает с ней так, что она исчезает из его жизни навеки.

Текст «Записок из подполья» даже и тем, кто знаком с ним, покажется обжигающе злободневным:

«…Они не понимали никакой действительной жизни, самую очевидную, лезущую в глаза действительность принимали фантастически глупо и уже тогда привыкли поклоняться одному успеху. Чин почитали за ум; в шестнадцать лет уже толковали о теплых местечках. Развратны были до уродливости…» Чем не блиц героя путинского призыва, порождения нового среднего класса? Или вот об образованном сословии: «…Всякий порядочный человек нашего времени должен быть трус и раб»?

Как все главные вещи Достоевского, эта — про то, зачем существует человек. Фокин двигается противоходом — от внешнего мира, перенасыщенного природными и техногенными катастрофами, внутрь, для сосредоточенного исследования катастроф души.

— О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? О себе!

Желчный, глумливый, с застывшей гримасой смеха-страдания, горбун, карлик, мышь: метаморфозы идут в ритме рэпа, от ничтожества к высям, от воспаленного бреда к чистому исповедальному голосу. Райкин перекидывает вольтову дугу между сокровенным в себе и сокровенным в зрителе, личной энергией круша конфликт между огромностью зала и сакральностью спектакля. На сцене с ним только маленький оркестр: ударные, скрипка, аккордеон Александр Бакши сочинил нервную, рвущуюся мелодию непрерывного душевного ропота.

В первой части герой выясняет отношения с цивилизацией и ее тупиками, добром и злом. Во второй — заново проживает травму, пресекшую его душу. Всю историю актер рассказывает, играя за двоих (поразительное зрелище).

Вначале, в публичном доме, где сошлись случайно два недоверчивых раненых существа, он пытается преодолеть случившееся: «… Разве так любят, разве так человек с человеком сходиться должен?!» Двигается от мучительного смущения к яростной брезгливости: «Скверно сегодня хоронить, скорлупа, сор, гадко… в могиле вода…», к лихорадочному восторгу и катарсису.

Но вот герой дома, где вместе с халатом на его плечи ложится стыд лучшего себя. Он хочет прихода Лизы и боится, репетирует объяснение с венским стулом, шепчет ему слова любви, вешает на плечи, целует… Вдруг наверху распахивается окно, ветром в него выдувает занавеску — пришла!

И входит тень, садится на стул, слушает, никнет, вскидывается, исчезает. Силуэт, при тяжком оскорблении убегающий прочь, обращаясь в вереницу теней: Лиза, Сонечка Мармеладова, Катюша Маслова, вернувшаяся в ад жизни Эвридика…

«Пароксизм, наслаждение, трусливая лихорадка, судороги» — вот словарь «парадоксалиста». Он хочет и не решается «быть добрым». Диалог сначала с девушкой, а потом с собственным растущим, рвущимся наружу теневым человеком рядом с кем угодно выглядел бы лишь «картинкой», а рядом с Райкиным, виртуозом условности, — овеществленной метафизикой зла.

И с растущей на заднике тенью вспоминается Бердяев: «Зло должно быть осознано и изжито, оно тоже путь…»

В финале бешеным сигналом аларма закричат скрипка и аккордеон, на авансцену вернется артист, сдернувший прожитую роль, человек с другим лицом. Выйдет c поклоном в современность, давно уже выбравшую ответ на вопрос, «свету ли провалиться, или нам чаю не пить?!»

Важнее всего в спектакле, способном вырасти в шедевр, — огромность внутренней реальности. Вот это почти никогда уже не встречается на сцене: пылающий на наших глазах уголь — боль духа, корчащаяся в муках душа. Райкин здесь проводник тока; от него белые искры летят в зал, и мы понимаем, что такое пропустить через себя Достоевского.

«Вечер с Достоевским» — испытание не только актерской формы. Здесь встреча лицом к лицу с чем-то большим, чем успех, игра, актерство. И режиссер, и артист ставят себе барьеры все выше и сдают самим себе экзамен все сложнее. Восемьдесят минут лабораторного испытания человеческих качеств — опыт, изменяющий лицо героя, — и, будем надеяться, зрителя.

Марина Токарева
обозреватель «Новой»

Новая газета