Это не реконструкция сделанного в 1844 году в Лондоне спектакля Жюля Перро или сотворенной в 1899 году в Петербурге версии Мариуса Петипа. Юрий Бурлака, один из немногих в мире знатоков старинной хореографии, именно апеллируя к своему опыту и образованию, утверждает, что полностью и точно восстановить балетный спектакль с точностью до года, до версии невозможно. (Здесь явный спор с Сергеем Вихаревым, утверждающим стопроцентную достоверность своих восстановлений «Баядерки» и «Спящей красавицы» в Мариинке, «Коппелии» в Большом.) А раз невозможно, то не следует и вводить публику в заблуждение, сообщая ей о реконструкционных замыслах. Новенький спектакль на музыку Цезаря Пуни, в котором собраны фрагменты нескольких версий старинного балета (и использована музыка Риккардо Дриго, Антона Симона, Петра Шенка), определен как «взгляд постановочной команды на историю развития балета «Эсмеральда» в XIX веке» -- и уже эта честность не может не вызывать уважение.
Это игра в старинный балет, но игра тщательная, умная и веселая. Восстановлены музейные атрибуты спектакля -- например, уродливая маска Квазимодо, буквы азбуки, из которой только что встретившая красавчика офицера цыганка выкладывает имя нового знакомого (буквы, что забавно, русские, хотя дело происходит в Париже). Когда бродяги из Двора чудес, не сумев вытрясти ни денье из бедного поэта Гренгуара, собираются его повесить, а Эсмеральда спасает его, выбрав себе в мужья, на сцене разбивают кувшин, и он разваливается ровно на четыре черепка, что означает длительность брака, четыре года. (Впрочем, девушка в следующей сцене, отгоняя поварешкой тут же влюбившегося «мужа», объясняет ему, что он будет только ее партнером по танцам на улицах, но не действительным супругом.)
Главная героиня появляется на сцене с живой белой козочкой, как то делали Матильда Кшесинская и Екатерина Гельцер. Правда, балерины прошлого имели возможность держать животных в своей квартире и дрессировать их, сейчас же Эсмеральды встречают четвероногих коллег лишь в театре, и потому на премьерных спектаклях животинки не очень-то слушались. Но даже этот неловкий выход козы (которую пришлось утаскивать со сцены на руках) был необходим -- именно он вместе с дивно прорисованными Аленой Пикаловой видами старинного Парижа, со славными костюмами Елены Зайцевой, с горшком, с жутким гримом бедного уродца и с азбукой тоже работает на старинное обаяние спектакля.
Что касается танцев, их обаяние не старинное. Работая над этой «Эсмеральдой», Бурлака и Медведев встали перед существенной проблемой: в XIX веке в России мужчины танцевали мало, они в основном «держали» балерин, первая мужская революция в танце случилась в дягилевской антрепризе. Но лишить внятной работы солистов и артистов Большого, отдав спектакль лишь балеринам, было бы неправильно и с хозяйственной и с художественной точки зрения (если театру есть чем похвастаться, что ж держать в запасниках). Потому постановщики, стараясь соответствовать по стилистике великим предшественникам, досочинили танцы -- и для благородного Феба, и для трогательного Гренгуара, и для мужского кордебалета. Кроме того, в спектакль вставлено знаменитое па-де-де Дианы и Актеона, придуманное Агриппиной Вагановой в 1935 году, -- то самое, где танцовщик должен летать над сценой чкаловским соколом; работы теперь всем хватает. Понятно, что после выходов Актеона (особенно в премьерном спектакле, где его роль досталась младому крепышу Ивану Васильеву, швыряющему себя самого в воздух, как камень из пращи) и нечастый посетитель балетов догадается, что таких танцев в XIX веке быть не могло, но как на елке прапрадедушкин ангел может соседствовать с бабушкиной ракетой, так и в этом спектакле мирно уживаются слава века XIX и достижения XX века.
На премьере Эсмеральдой была Мария Александрова, и трудно было бы сделать выбор точнее. Балерина умеет быть удивительно разной, что и продемонстрировала в тот вечер. Торжественной, статной, даже чуть надменной -- сначала не бродячая цыганка была на сцене, но воспоминание о Матильде Кшесинской, танцевавшей эту роль. Каждая поза фиксировалась будто для парадного портрета -- безупречно, но в этой мгновенной «фотографии» не было ни капли вальяжности: то было спокойствие перед взрывом, казалось, сам воздух рядом с ней дрожит от предчувствия движения. Затем Эсмеральда учила танцам Гренгуара -- и была совершеннейшей девчонкой-оторвой, немножко даже жестокой (а Денис Савин, надо сказать, вырос просто в замечательного актера -- ах как его герой шарахался от импровизированной виселицы, с каким выражением взирал на спасительницу и как потешно пытался протестовать против участи уличного танцора: я, мол, поэт, мое высокое искусство... и сникал, как только девушка рукой обозначала удавку). И наконец, как устало, печально и трогательно шла Эсмеральда на казнь, еще не зная, что выживший после покушения преступного монаха Феб жив, здоров, разглядел нападавшего и разоблачит его. (Да-да, у балета, как и в XIX веке, хеппи-энд, как ни странно это почитателям Виктора Гюго.)
Но не только Александровой обязан спектакль своим успехом, и ее партнер Руслан Скворцов продемонстрировал в партии Феба прохладное благородство манер, и Алексей Лопаревич в роли некстати влюбившегося монаха промеривал сцену тяжкими шагами, и Геннадий Янин (ставший Квазимодо), ковыляя, прихрамывая, чуть не переползая парижскую площадь, приковывал к себе внимание неотвратимо. И конечно же кордебалет, резвившийся в качестве нищих во Дворе чудес и являвший чинные танцы обитателей дворца, поработал на славу. У Большого в течение многих лет не было иного зимнего спектакля, кроме «Щелкунчика». Теперь есть.
Анна ГОРДЕЕВА
Время новостей