НЛО в Зойкиной квартире

В Театральном центре на Страстном проходит очередной международный фестиваль студенческих спектаклей «Шанс». На самом деле, несмотря на участие в фестивале европейских центров театрального образования, мы воспринимаем «Шанс» как московскую театральную студенческую олимпиаду, соревнование самых сильных выпускных курсов ГИТИСа, Школы-студии МХАТ, ВГИКа, Щепкинского училища и института им. Щукина. 

Хотя нам, московским зрителям, интересно сравнить направления движения театрального процесса в Москве и остальной Европе. Вы скажете, какие там направления, это всего лишь студенты и их преподаватели – и ошибётесь. Есть и тренды, и направления, и огромные различия в понимании театра. Да, режиссёры сейчас настолько по-разному понимают театр, что один театр дальше от другого, чем кино от живописи, скажем. Сравним два спектакля, показанных в один день, щепкинский опус «Зойкина квартира» и спектакль польских учеников Ивана Вырыпаева. В этих двух опусах проявилась наглядно и ощутимо гигантская разница в «направлениях движения», так сказать.

«Зойкина квартира» в постановке режиссёра-педагога Евгении Дмитриевой и художника-постановщика Марии Вольской настолько далека от славных традиций Малого театра, что очевидно - этим славным неподвижным традициям ни один студент этого курса не пригодится. Зато в Ленкоме они собирали бы кассу, продержались бы сезон-другой в театре Эстрады. Потому что это шоу, цирк и клоунада. Это буйство юности, не знающей усталости, рвущейся покорять сердца зрителей и кошельки продюсеров, если бы они были у нас, эти продюсеры. Текст Булгакова проложен стихами Бродского, Маяковского и Цветаевой. Но главное не это, не декорации, не лестницы под потолок, не ванны уплотняемых домкомами господских квартир 1920-х, не декор стихов, главное – игра актёров, попытка перейти от уровня этюда к уровню метаморфоза. Вы скажете, что это только грезилось Антонену Арто, Михаилу Чехову и Ежи Гротовскому, святой троице мирового театра. Но важны попытки, мгновения, моменты реализации.


Юрий Борисов играет Аметистова, проходимца, деклассированного элемента, недорасстрелянного красными шулера. Он играет человека – ртуть, внутренне подвижного до той степени, что ведёт к превращению в другого. Апулеевский золотой осёл – чистый актёрский прафеномен. Во всяком случае, чувствовалось интенсивное внутреннее движение, поиск момента превращения. Аметистов, мутант, которого сейчас бы назвали хипсто-гопником, дался ему легко и совершенно естественно. Возникла даже игра внутри игры – никак не удавалось обратно стать дворянином, но это ведь и была задача, показать невозможность перехода из гопника в аристократы. Но показать-то может только тот, кто сам легко «меняет пол» своего антропологического типа, кто может «из осла в философы». Другой блестяще сыгранной ролью оказался китаец – Херувим. Тимур Любимский ничем не отличался от монаха Шаолиня, зачем-то занявшегося прачечными работами зойкином борделе. Этот китаец потребовал от актёра не только непрерывного сценического ушу, но и внутреннего, душевного перехода в состояние другого антропологического типа.

Мы понимаем, что это не сам переход, а его попытка, но ведь теории этого таинственного дела нет даже у Анатолия Васильева. Мы просто констатируем, что вольно или невольно, но грандиозные задачки ставились и решались в этом спектакле, несмотря на стремление устроить шоу любой ценой. Удалось главное – метаморфоз и катастрофу булгаковского времени показать через превращение испортившего москвичей квартирного вопроса в мировой вопрос о тотальности проституции, продажи всего и вся ради лично-телесного выживания. Чтобы такое показать, надо не только представить зрителю чёткие неизменные сценические маски, не только заворожить зрителя мимезисом, имитацией, но и показать «актёрский морфоз» прямо внутри спектакля. Не сам морфоз как изменение тела на уровне клеток, это было бы магией – но его попытку. Кстати, буйные танцы щепкинских девушек, пляски всех стилей и направлений, это тоже в кассу «морфоза». Именно из этих попыток растёт магия актёрского театра.


Опус Ивана Вырыпаева «НЛО. Контакт» был предельно далёк от актёрского «морфического» театра, от танцев и жестов, но близок к тому рассудочному подвиду «остранения» который почему-то выводят из карнавалов Брехта. На самом деле Вырыпаев просто хочет ликвидировать игру актёров как класс, как понятие, как матрицу. Достаточно иметь сложную «группу перестановок» неких образных идей, уметь выразить их минимально, то есть проговорить - чтобы никто не догадался об отсутствии всякого «вербатима» – и дело в шляпе. В плане идей у Вырыпаева всё неплохо обстоит, он читал Карлоса Кастанеду, он сам мыслитель и фантазёр хороший, ему и не надо читать Кастанеду и кого угодно, он легко «подделывает» вербатим своими текстами, он изобрёл себе панацею от болезни растворения в стихии хаотической «реальной» устной речи. Все понимают, что никакого «вербатима» как полного подобия «реальному» человеку в театре нет, на самом деле. Поэтому Вырыпаев придумывает серию текстов для разных людей, «видевших» НЛО, а потом разоблачает эту «магию» - видите, мол, всё придумано. И это совсем лишнее, потому что разоблачать ничего не надо, с первого слова понятно – нет никаких свидетелей НЛО из Австралии и Америки, как нет и десяти актёров, так как играть им нечего.

Зато есть Иван Вырыпаев, навязывающий всем актёрам одни и те же мысли, одни и те же жесты, один и тот же образ человека, столкнувшегося с неведомым и доказывающего нам, что он не сумасшедший. Не сумасшедший, но пробовавший всякие наркотические вещи. Это похоже на поддавки – если не верит зритель в «отдельную реальность», то про ЛСД понимает. Не хватает серьёзной, безусловной попытки. Если не пробовать делать то, что делали Васильев и Гротовский - заставить актёра вспомнить свою неведомую жизнь - ничего не выйдет, не будет никакого соответствия уровню заявленной темы. Зато выйдет выплеснуть, отменить самого актёра и его превращения, в азарте борьбы за «театр без кривляний». Но тогда самое ценное в спектакле, идеи самого режиссёра - прозябают и никнут. А ведь монологи десяти польских студентов не об НЛО, а о состояниях сознания – тишине, защищённости, бесстрашии, всеединстве, выслеживании себя, - о той безупречности, что достижима только в присутствии «нагваля Дона Хуана». Вспоминается гениальный эпизод из давнего питерского спектакля. Выходили Дон Хуан и Карлос Кастанеда и невероятно долго, молча, неподвижно рассматривали зрителей. Через десять минут зал был наполовину пуст. А другая, оставшаяся половина уже могла воспринимать диалоги «огня изнутри».


И вот это жаль. Жаль, что остаётся Вырыпаев в рамках простой «читки». Если уж так хорошо он понимает «отдельную реальность» сталкерской, магической, игровой, по сути, природы человека, то почему не даёт «вспомнить себя» актёрам. Ведь рассказанный со сцены, но отчуждённый от актерского сознания текст о всеединстве, вспоминании и тишине будет пропущен и зрителем мимо сознания. Уж лучше тогда Кастанеду перечитать, или даже посмотреть одну из десятка ежедневных передачек о НЛО. А ещё лучше посмотреть настоящий актёрский, сталкерский спектакль.

Фото предоставлены фестивалем "Шанс"

Дмитрий Лисин

Russian Journal

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе