Параллельный театр

— Ее же убили — бабу Соньку, что она тут опять появляется?

— Ну и что, Сеня, смешно же будет!

— Смешно, но непонятно…

— Да какая разница? Смешная такая бредятина!

Репетиция на камерной сцене Российского академического театра драмы имени Федора Волкова: актеры обсуждают спектакль с молодым питерским режиссером Семеном Серзиным. С первого взгляда на эту веселую, шумную, что-то на ходу сочиняющую молодежь и не поймешь, кто из них режиссер спектакля. Оказывается, самый скромный: у него даже мат звучит как-то интеллигентно.

— Ладно, оставляйте так, но никто ничего не поймет, — сдается он.

— Да нет, Сеня, ты скажи, как надо. Мы сделаем, — галдят из-под стола (главного элемента декорации спектакля) «обитатели украинской деревни».

Репетируют пьесу современного драматурга Натальи Ворожбит «Вий»: гоголевская идея прилажена к сегодняшнему дню. В украинскую деревню приехали два француза, списавшись по интернету с местной девушкой; произошло изнасилование и убийство; идет следствие. Действие вьется вокруг стола, увенчанного пузырем горилки, иконой и фотографией Стива Джобса.

На сцене любят, пьют, дурачатся, пьют, ревнуют, пьют, курят травку, разговаривают матом. Все смешно: даже гоголевское отпевание с нечистью похоже на страшилки из пионерлагеря. А фраза «Поднимите мне веки» вложена в уста древнего деда, постоянно засыпающего во время дачи показаний, больше напоминающих склеротический бред.

Вся эта веселая чехарда с нецензурной лексикой, интимными рассказами и бытовухой, как она есть, происходит на сцене старейшего русского театра. Для этого создан целый Международный центр имени Константина Треп­лева — того самого героя чеховской «Чайки», который безуспешно проповедовал новые театральные формы.

— В Москве на современной драматургии специализируются разные театры вроде  «Театра.doc» или «Практики». В провинции, где на крупный город всего два или три театра, ситуация другая, — рассказывает координатор центра Татьяна Джурова. — Поэтому в Красноярске или Омске, например, при больших академических театрах есть лаборатории, куда приглашают молодых режиссеров, где актеры делают читки современной драматургии. Это логично для театров, которые хотят развиваться: это дает и драматургам, и актерам мощный тренинг, задает новый способ существования на сцене.

По сути, Центр Треплева — это разрешение на сценические эксперименты. Задача — показать зрителям, да и самим актерам другой, еще непривычный, но уже существующий театр.

— В театре во всем есть элемент игры — и в том, что мы назвали наш центр именем чеховского персонажа. Помните, что он говорил и как он кончил? — улыбается директор Волковского театра Юрий Итин. — Над названием зубоскалили многие, хотя мы в него вкладывали не любование тезисом «Нам нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно», а поиск какого-то иного театра, в ином формате. Не классической «коробки» со сценой, декорациями и костюмами, а театра как сопереживания и поиска новых смыслов. При этом одно не должно исключать другое: мы ищем новое параллельно со старым. И сейчас для нас процесс поиска важнее результата.

— А как же касса? Она же зависит от результата.

— О какой коммерческой выгоде может идти речь при зале на 80 мест? Нам нужны интересные проекты, — отвечает Итин. — А коммерческие проекты — это перформанс или шоу-бизнес. Если бы мы гнались за выгодой, мы бы сдавали помещения в аренду и здесь 20 дней в месяц выступал бы артист Дроботенко. Тогда были бы деньги. Но у нас другие задачи — единение с залом, ответы на вопросы… Театр должен быть разным — как праздником, так и провокацией.

В качестве провокации в конце февраля в Волковский театр привезли «Отморозков» Захара Прилепина и Кирилла Серебренни­кова. А в качестве праздника, пока на малой сцене актеры репетируют «Вия», на большой готовят «Тартюфа»: декорация — дворцовый зал, костюмы — камзолы, кринолины, жабо, парики. За несколько недель до премьеры уже продано 90% билетов.

В Ярославле несколько театральных площадок: кроме Волковского есть ТЮЗ, частный театр и театральный институт, в котором показывают спектакли выпускные курсы. До недавнего времени в частный театр и в театральный институт ходили посмотреть что-то интересное и новое, как в кино. ТЮЗ ставил спектакли для малышей, а Волковский — для школьников, проходивших классическую литературу, и коллективов, отправленных в театр профсоюзами.

Сегодня на малой сцене Волковского матерятся, а в афише ТЮЗа появился «Валентинов день» Ивана Вырыпаева, обещающий «переплетение живой игры актеров и видеоряда, откровенные сцены и многое другое». Зрителей привлекают новыми формами.

Впрочем, на большой сцене Волковского эти формы появились уже три года назад. Тогда театр возглавил Борис Мездрич, и традиционный Волковский театральный фестиваль превратился в смотр новой режиссуры со всего мира: спектакли на него отбирает арт-директор и известный театральный менеджер Ольга Никифорова. Она стала идейным вдохновителем и Центра Треплева (в свое время такую же лабораторию она создала в Омском драмтеатре).

При Мездриче в репертуаре Волковского театра появился спектакль-шоу «Горе от ума» Игоря Селина, номинант на «Золотую маску». А в прошлом году худруком Волковского стал Евгений Марчелли. Первый же его спектакль — «Екатерина Ивановна», тоже золотомасочный, — стал шоком для ярославской публики из-за присутствия на сцене обнаженной натуры и, как пишут в голливудских рейтингах фильмов, «активной сексуальности».

Мездрич вернулся в Новосибирск, оба спектакля продолжают собирать полные залы, а Марчелли экспериментирует с формой и художественными приемами, превращая булгаковскую «Зойкину квартиру» в мюзик-холл.
Школа для аксакалов

Зачем нужен Центр Треплева, если на большой сцене Волковского и без того неплохо с инновациями? Дело в том, что искать и пробовать на большой сцене — все равно что запускать в широкий прокат авторское кино: поймут далеко не все, и в итоге выйдет накладно. Тут нужен профессиональный и в идеале именитый режиссер и классический текст для интерпретации, чтобы зритель заранее знал, на что идет. А на малой сцене в качестве эксперимента можно обойтись одним стулом и листками с текстом начинающего драматурга — свою аудиторию в городе с 600 тысячами жителей и такая постановка соберет.

Собственно, с листков с текстом, то есть с актерских читок, и начинался Центр Треп­лева. С эскизов по современной драматургии для своих и немногочисленных посторонних, потому что в дневное время, зато бесплатно. «Вия» тоже впервые представили ярославской публике в виде открытой репетиции. Зрителям понравилось. Так появился первый репертуарный спектакль режиссера Серзина.

Для того чтобы ставить в центре, специальное образование не обязательно. Вдохновители проекта предложили поучаствовать в нем ученикам режиссерского курса местной театралки и тем актерам из труппы театра, которые проявляли режиссерские амбиции.

Из трех лучших работ появился отдельный спектакль «Некрасова.net» — три сценических эскиза по пьесам Николая Некрасова: два забавных скетча о барской жизни и один мини-мюзикл. Эта постановка открыла публике малой сцены не столько поэта Некрасова как драматурга, сколько некоторых актеров Волковского театра как режиссеров.

Труппы собирались из своих же. Одни новоявленные режиссеры действовали по принципу «с кем дружу», другие — «кого вижу в роли». Скажем, молодой актер Илья Варанкин в своем отрывке вывел на сцену заведующего музыкальной частью театра Игоря Есиповича, заставил его надеть на голову чулок и сыграть на балалайке.

— Малая сцена очень подходит для поиска чего-то новенького. Здесь можно делать все, что в голову приходит. Если что-то крутое получится, можно и на большую сцену выйти. Это проверка, — рассуждает Илья. — Самым сложным было убедить актеров сделать так, как тебе нужно. Вот Марчелли скажет: «Надо так», — так и будет. А мне приходилось убеждать… В «Некрасове» в моем отрывке появляется персонаж-негр. Его в пьесе вообще нет. Но мне он был нужен. Было трудно объяснить, почему именно негр, почему нужно надевать чулок… Я думаю, режиссеры сами не всегда могут найти оправдание своим идеям. Хотя у меня нет режиссерского образования. Правда, после спектакля мне говорили, что мне надо продолжать ставить и не нужно учиться специальности, это только все испортит.

Одного из театральных аксакалов — Олега Павлова, исполняющего в эпизоде роль мальчика — Илья нарядил в костюм русской девицы. Получился матерый бородатый мальчик в сарафане и кокошнике в услужении у барина вместе со странным персонажем с черным лицом и балалайкой.

— Олег Григорьевич оказался для меня намного интереснее, чем в тех ролях, которые ему предлагают, — говорит Варанкин. — Я заставлял его делать такие вещи, которые он наверняка не принял бы в классическом искусстве. И, может, не принял до сих пор. Но делал! А значит, что-то случилось.
Страшно смешно

Если спросить в Волковском театре, в чем смысл малой сцены и Центра Треплева, все — от актера до директора — принимаются рассуждать про тренинг и школу. Причем, в отличие от столичных экспериментальных театров, проповедующих новаторство как средство воспитания зрителей, здесь учатся сами и воспитывают прежде всего себя.

— В современном театре есть такой термин — «новая искренность», или, я бы сказала, «новая естественность», — говорит Татьяна Джурова. — На большой сцене актеры вынуждены форсировать звук, чтобы донести его тысячному залу, укрупнять мимику, чтобы выражение лица было видно с десятого ряда балкона. А малая сцена становится «зеркалом жизни». Актер и зритель уравниваются: одни и те же манеры, поведенческие штампы, языковые клише — и одинаковые проблемы, хотя не всегда приятно видеть на сцене то, что тебя окружает в жизни. Актеру сложнее обмануть зрителя на расстоянии вытянутой руки. Ведь на большой сцене он утрачивает способность такой игры, близкой к зрителю, теряет естественность.

Два из трех репертуарных спектаклей Волковского театра строятся на этом принципе: «Вий» и «Двое румын, говорящих по-польс­ки» молодого драматурга Дороты Масловской. «Румыны», в отличие от «Вия», поставлены худруком театра, и играют в нем актеры среднего и старшего поколения — те, что еще лет пять назад играли, что называется, «Гоголя по Гоголю» для школьников и интеллигенции. Их роли сейчас — типажи из соседних дворов, веселящие публику матерком и непосредст­венностью. Нецензурная лексика пока звучит у них как иностранные слова, чужеродно.

В «Вие» тоже задействованы три возрастных актера. Галина Ефанова играет бойкую деревенскую бабу Соньку, третью неделю подряд накрывающую столы для своего дембельнувшегося внука и его компании. Владимир Майзингер выступает в роли следователя-рас­сказчика. Деда Явтуха, старейшего жителя украинской деревни и единственного персонажа, перекочевавшего в пьесу из гоголев­ского «Вия», играет старожил театра Владимир Шибанков. 75-летний актер появляется в эпизоде, а все остальное время с любопытством наблюдает за молодежью в творческом угаре. Он тоже считает, что малая сцена — отличный тренинг.

— Я один играю в национальном костюме. Вокруг молодежь, для которой нет ничего святого. А у моего персонажа тоска по старому: и Вия нет, и гробы не летают, и нет той гоголевской чертовщины, мистической романтики в жизни, — объясняет он.

— А у вас тоски по Гоголю не возникает?

— Скучаю… Я выпускник мхатовской школы, я видел, как играли мхатовские старики. Пьесы те же, но мы играем людей другого сословия. По интеллекту и культуре они были выше тех, кого мы играем, — вздыхает Шибанков. — Как играть «Отелло», если в театре нет типажа Отелло? Поэтому импровизируют и говорят: «У нас Отелло будет вот таким».

Если бы Отелло вдруг забрел в какой-нибудь спектакль по пьесе Натальи Ворожбит, он сразу же стал бы своим в доску парнем. Пьеса-то современная: сегодня никто не верит ни в сословия, ни в мистику. Все обоб­щено, границы стерты; нет никакой раз­ницы между французскими студентами и украинскими пацанами, между актерами, которые захотели стать режиссерами, и зрителями, которые пришли на экспериментальную постановку на малой сцене.

— Вопрос, во что сегодня люди верят и чего боятся, — говорит режиссер Семен Серзин. — Вий настолько просочился в нашу жизнь, что на фильмы ужасов сейчас ходят поржать. И пьеса Ворожбит страшна тем, что показывает нас. Мы — эти герои, которые не просыхают, спиваются и умирают. Человека убили, а всем пофиг, это нормально. В XIX веке герой сидел в церкви три ночи, отпевал покойницу и боялся, а сегодня ему ничего не страшно, просто никто не хочет брать на себя ответственность.

— Значит, спектакль должен быть больше страшным, чем смешным?

— Мне хочется, чтобы зрители очень сильно смеялись. Чтобы все это нравилось — и мат, и прочее. Чтобы высмеялись, а потом вышли и задумались.
Эпилог

На репетиции «Вия» актеры, в основном молодежь, веселятся от души. В пьесе полно шуток, которые с удовольствием смакуются: споры в маршрутке, пьяные выходки. Все это на фоне традиционного дембельского, а потом предсвадебного разгуляя. Никаких ограничений, только режиссер иногда повышает голос:

— Ребята, можно не говорить со мной параллельно!

Некоторые начинают отпрашиваться с репетиции: им через полчаса на большой сцене играть «Тартюфа». Малая сцена, то есть Центр Треплева, пока что между основной работой.

— Это новые возможности: можно открыть в себе то, что режиссер театра не замечал, — объясняет Николай Красноперов, играющий в «Вие» две роли — украинского пацана и французского студента. — А еще рабочие места и дополнительный заработок.

— Да поначалу мы вообще бесплатно работали, пока спектакли в репертуар не вошли. «Некрасова» по ночам репетировали, — улыбается главный герой «Вия» рыжеволосый Колька, он же актер Кирилл Искратов. — Актеру вообще трудно не работать.

— Но энтузиазм держится на перспективе, — уточняет Красноперов.

— И на общении. А что дома сидеть? — говорит Анна Ткачева, играющая легкую на подъем и поведение деревенскую девушку Дреньку. — На малой сцене работать — одно удовольствие: с режиссером можно поспорить, поорать. Тебя всегда выслушают.

— А как потом к главрежу возвращаться? — интересуюсь я.

— Нормально. Какой режиссер, такая и работа.
http://expert.ru/russian_reporter/2012/11/novyie-privlekatelnyie-formyi/