В 1923-м Константин Коровин с семьей уехал из Советской России, и одного факта эмиграции было достаточно, чтобы на долгие годы стать запретным искусством. Коровин вдобавок слыл "первым русским импрессионистом", попадал под тлетворное влияние символистов-"розенкрейцеров", ездил в Абрамцево, умеренно декадентствовал. В общем, сейчас трудно понять, что верность урокам учителя у лучшего коровинского ученика, народного художника СССР Сергея Герасимова, была род художественного фрондерства. Но по мере того как на музейных территориях отступала советская власть, а импрессионизм, мамонтовский кружок и дягилевские сезоны, напротив, наступали, Коровин все возвращался и возвращался, и сейчас от флера запретности почитай ничего не осталось. Ретроспективы к 150-летию в этом сезоне сделали два главных музея отечественного искусства. Прошлой осенью — Русский, нынешней весной — Третьяковка, обе удачны, хотя и вышли абсолютно разными, но на обеих, особенно на третьяковской, невозможно отделаться от мысли, что Константин Коровин — совершенно советский художник. И дело вовсе не в так называемом советском импрессионизме, чьим отцом его почитают.
Выставка в Русском музее представляла Коровина чуть ли не эстетом. В первую очередь оттого, что там было больше собственноручных коровинских театральных эскизов, а оперный театр, на который он работал всю жизнь — на Русскую частную оперу Мамонтова, на императорские Мариинку и Большой, на дягилевскую антрепризу — и с которым был связан узами дружескими (кажется, никто из художников не был ближе к Шаляпину) и семейными (женился на мамонтовской хористке), составляет самую вдохновенную часть его обширнейшего наследия. В Третьяковке эскизов меньше, зато "живьем" выставлены хранящиеся в Бахрушинском музее колоссальные декорации и костюмы к постановке "Золотого петушка" в 1934-м в опере Виши — обряженные в эти кафтаны, сарафаны и кокошники артисты пели по-французски, то была предпоследняя работа Коровина в театре. Кроме того, в Русском музее показали огромные панно для Отдела окраин России на Всемирной выставке в Париже 1900 года: сухие, графичные, почти монохромные фризы с самоедами на оленьих упряжках, тянущихся по эффектным плоскостям снежной тундры, торжество стиля модерн. В Третьяковке о таком "мирискусническом" Коровине можно судить лишь по впервые снятому с валов панно 1906 года "Старый монастырь" для дягилевской выставки русского искусства в Париже, напоминающему выцветшую шпалеру, зато выставлены полотна для павильона "Крайний Север" Нижегородской художественно-промышленной выставки 1896 года: охотники на моржей и белые медведи, писанные куда цветистее по свежим впечатлениям, привезенным из северного вояжа в Архангельск и Мурманск. Вообще же в Третьяковской галерее Коровин предстает художником гораздо более московским, размашисто-живописным и уютно-домашним.
Выставка выстроена по хронологическому принципу, но в то же время и по тематическому, потому что Коровин даром что много путешествовал, пользуясь мамонтовской щедростью, и по Европе, и по Русскому Северу, а за мотивами особо не гонялся. Вот возьмется речку писать, мостки там, лодки — и пишет, и пишет, и не то чтобы совершенствуется, оттачивает технику, ищет чего-то, а так как-то, словно бы по инерции, по заданию. И идут они незатейливыми рядами, эти мотивы. Дамы в саду или у окна, в контражуре, как у импрессионистов, только серее. Парусники на рейде, как у Тернера, только серее. Парижские бульвары в ракурсе, как у Писсарро, только ночные — чернее, грязнее, в желтых пятнах фонарей. Натюрморты с непременными вазами, из которых вырастет вся советская "сирень" — от обоих Герасимовых до Налбандяна. Северные этюды, охотинские "ноктюрны", ялтинские "кафе", портреты — пейзажи, пейзажи — портреты... Две с половиной сотни картин, а сказать, где среди них несомненные шедевры, невозможно. Портрет Шаляпина — тот, где он сидит, вальяжно закинув ногу на ногу, весь в белом? Или "Бумажные фонари"? Нет здесь всплесков и выбросов художественной воли, о которой в те годы так много рассуждали,— сплошное ровное художественное безволие. Будто бы жизнь вела его, покорного судьбе стать художником, за собой: старший брат-живописец, училище, однокашники, передвижники, мирискусники, Абрамцево, Мамонтов, Дягилев, театр, оформление выставок — как вступил с юности в этот профсоюз, так и не выскочишь из него до самой смерти. Как в Союзе художников СССР — заказы, отчетные выставки, дома творчества, текучка. Кажется, именно это ощущение скучной подневольности, а вовсе не грязно-серый колорит или пресловутый "импрессионизм" делает Константина Коровина совершенно советским художником. Впрочем, может быть, это всего лишь чеховские настроения.
АННА ТОЛСТОВА
Коммерсантъ