Контекст в глазах смотрящего
3 декабря 2021 ● Журнал «Коммерсантъ Weekend» №42 от 03.12.2021, стр. 21
Анна Толстова о том, во что Жан-Юбер Мартен превратил Пушкинский.
Фото: ГМИИ им. А.С. Пушкина
В ГМИИ имени Пушкина показывают выставку «Бывают странные сближенья...», придуманную и сделанную знаменитым французским куратором Жан-Юбером Мартеном при деятельном участии одного из ведущих кураторов Пушкинского музея Александры Даниловой. Добрая половина Главного здания музея превратилась в визуальную шараду, тренажер для глаза, воображения и остроумия.
Кунсткамера! Зоопарк! Колониальный взгляд! Вырвано из исторического контекста! — вот уже тридцать с лишним лет Жан-Юбер Мартен выслушивает эти упреки, впервые обрушившиеся на его голову после революционной выставки «Маги земли», возвестившей начало эпохи глобализма в искусстве. Однако в России выдающемуся французскому куратору благодарны за многое, начиная с выставки «Париж—Москва», впервые явившей позднесоветскому зрителю раннесоветский авангард, и заканчивая III Московской биеннале, приведшей массового постсоветского зрителя к современному искусству, а к упрекам такого рода глухи, что в целом, может быть, и плохо, но в случае Мартена просто замечательно. Ведь за тридцать с лишним лет, прошедших со времен «Магов земли», маятник успел качнуться в другую сторону: кунсткамеры теперь разрешены на самом высоком уровне — достаточно вспомнить один только «Саркофаг землеройки и другие сокровища» Уэса Андерсона и Джуман Малуф, показанный в венском Kunsthistorisches и миланском Fondazione Prada,— а искусство, закопавшееся в исторический контекст так, что ничего, кроме контекста, не видно, эксгумируют и возвращают самому себе.
Кунсткамера? Зоопарк? Колониальный взгляд? Вырвано из контекста? —Мартен, основательно перетряхнувший запасники Пушкинского музея, чтобы извлечь оттуда никогда ранее не выставлявшиеся раритеты, словно бы нарочно дразнит критиков и чучелами из Дарвиновского музея, включая двухголового и двухвостого теленка, и разнообразной экзотикой из Музея Востока, Музея истории религии или же самой настоящей Кунсткамеры (петербургского Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого). И конечно, все — и Рубенс, и Гойя, и Куинджи, и носато-глазастая папуасская маска для ритуального танца огня, и чучело японского макака с яблоком, забравшегося на перегородку и меланхолично взирающего с высоты на яблоки в руках всевозможных парисов, адамов и ев,— здесь вырвано из контекста, потому что глаз прежде всего видит не контекст, а объект, и объект всегда становится жертвой великой зрительной колонизации. Эта выставка — реабилитация глаза.
Вначале зрителю предстоит настроить этот инструмент при помощи старых как мир художнических и общечеловеческих игр в визуальные подобия, которым отдан первый — Белый — зал выставки с разделом «От потаенного образа к двойному». Влезть в шкуру Арчимбольдо: увидеть стаю грифонов, в коих не то преднамеренно, не то случайно превращается крона большого дерева с фантазийного, но все же не фантастического пейзажа Якоба ван Геела; вглядываться в грозную палицу с Маркизских островов, в суровый цветок аканфа с боспорского рельефа, в пещеру позади «Геры, скрывающейся у Океана и Тефии» Карела Фабрициуса или в иконные «Хлеба» Анатолия Осмоловского, чтобы везде различить черты человеческого лица; угадывать человеческие и нечеловеческие профили не только в узорах агата, но в скалах и купах деревьев на пейзажных фонах итальянских маньеристов. Для тех, кому сложновато с наскока освоить науку поэзии визуальных рифм, тут заготовлено немало подсказок, ребусов и обманок — вроде такого остроумного фокуса, как «Метаморфоза II» Маркуса Ретца, где профиль Йозефа Бойса в шляпе вдруг превращается в многострадального бойсовского зайца, стоит лишь обойти скульптуру кругом. И только потом подготовленный зритель, вооруженный зрением, раскрепощающим фантазию и дающим волю воображению, будет допущен на спектакль, в основу сценария которого положена старая добрая история искусства со всеми ее наваждениям и обсессиями — анатомией и перспективой, складками и горизонтами, возрастами и чувствами, зеркалами и орнаментами, геометрией и экспрессией, слепотой и вуайеризмом.
Вот, скажем, старый добрый сюжет из старой доброй истории искусства — сюжет о яблоке, опрометчиво сорванном праматерью Евой и отзывающемся иконографическими параллелями и аллюзиями во всех судах Париса, всех младенцах, играющих греховным плодом на коленях Богоматери, всех легкомысленных продавщицах фруктов, соблазняющих покупателя своим товаром, и всех Спасителях мира с державой мироздания в руках. Сюжет этот в руках Мартена обрастает алеутскими погремушками, аллегориями vanitas, тибетскими мандалами, беспредметными кругами Александра Родченко — в пространстве и на плоскости, небесными и земными глобусами — в барочных «Уроках географии» и золоченых кубках, а также завораживающим пастишем Лорана Грассо, пересказывающего «Аугсбургскую книгу чудес» языком маньеризма, науки и фантастики. Ведь старая добрая история искусства, подобно праматери Еве, давно потеряла невинность и, соблазненная структурализмом, пошла по рукам интеллектуалов, сбежала из художественного музея в музей этнографии, геологии или техники, сдружилась с contemporary art и с визуальными исследованиями, и те услужливо предоставили в ее пользование географические карты, медицинские атласы, детские игры, газетные передовицы и прочую пищу для любопытного глаза.
Однако не следует думать, что Мартен, мешая искусство и не-искусство, древности и современность по своему старому рецепту, опробованному во многих выставках и полюбившемуся гурманам после легендарной «Artempo», устроенной в 2007 году в венецианском Музее Фортуни, наивно доверяет «простому» глазу. Простого глаза не существует, глазное яблоко испорчено познанием, и каждый будет понимать мартеновские визуальные рифмы, шутки и парадоксы в меру этой своей испорченности читательским и зрительским опытом: один, увидев плотскую раковину «Fleshell» Тео Мерсье в любовно-эротическом разделе, подумает о рождении Венеры, другой — о vagina dentata, особенно при виде зубастого «Поцелуя» Пабло Пикассо, прибывшего в Москву из его парижского музея. Лишившись невинности, старая добрая история искусства как будто бы обречена на неравный брак с визуальными исследованиями, но именно они оказываются в проекте Мартена на правах бесприданницы: из их приданого изъято самое драгоценное — уверенность в том, что на искусство прошлого можно посмотреть глазами его современника.
Взгляд современника не поддается реконструкции, и даже выучив наизусть всего Новалиса, вы все равно не увидите в океане природы то, что доступно взгляду двух «Странников на берегу» у Каспара Давида Фридриха, и душа ваша не сольется с их душами и душами их современников, но глядя, как «живые скульптуры» Гилберт и Джордж «Пьянеют с „Гордонса"» (название этого видео исчерпывающе описывает ход запечатленного в нем перформанса), вы, может быть, исполнитесь духа романтической иронии и приблизитесь к пониманию происходящего в вечернем фридриховском пейзаже. Единственный взгляд, доступный нам, это взгляд здесь и сейчас — отсюда и внезапная любовь классического музея к современному театру, жертвой которой пал этой осенью сам Эрмитаж, позволивший немецкому режиссеру Жаклин Корнмюллер разыграть в своих залах сложносочиненный спектакль «Флора», чтобы зритель мог не столько увидеть, сколько пережить те или иные картины и скульптуры вместе с музыкальным перформансом, драматической миниатюрой и оперной арией. Музейные спектакли Мартена совсем не нуждаются в дополнительной театрализации.
Перефразируя классика деколониальной мысли, глаз там, откуда он смотрит. Не стоит упрекать Мартена в том, что его взгляд — европоцентричный. Нет, это взгляд франкоцентричный, откровенно, радикально, бессовестно французский взгляд, что чувствуется везде — и особенно в разделе, посвященном двум версиям абстракции, французской и русской. В этой умопомрачительной искусствоведческой кунсткамере вы с изумлением узнаете, что «Черный квадрат» на самом деле изобрели французы, причем задолго до Альфонса Алле с его совершенно неполиткорректными с сегодняшней точки зрения шутками про «Битву негров в пещере глубокой ночью»: взгляните на «Бург» Виктора Гюго или на «Драматическую, живописную и карикатурную историю Святой Руси» Гюстава Доре — они на пару изобрели квадратное и черное за 60 лет до Казимира Малевича. Не будем расстраиваться — французы вежливы, и русская школа берет оглушительный реванш: взгляните на росчерки Карла Брюллова из его альбома с набросками примерно тех времен, когда Наполеон был изгнан из России,— здесь и ташизм, и живопись действия, и все уже сказано за полтора века до Джексона Поллока и Жоржа Матье. Не факт, что вам посчастливится разглядеть Брюллова с первого раза: выставка так велика, что свидетели Жан-Юбера Мартена возвращаются на нее снова и снова. Размер — это, пожалуй, единственное, что можно поставить куратору в упрек. Но, видимо, чем больше странных сближений, тем острее делается взгляд и остроумнее мысль.
«Бывают странные сближенья…». ГМИИ им. Пушкина, до 6 февраля
В ГМИИ имени Пушкина показывают выставку «Бывают странные сближенья...», придуманную и сделанную знаменитым французским куратором Жан-Юбером Мартеном при деятельном участии одного из ведущих кураторов Пушкинского музея Александры Даниловой. Добрая половина Главного здания музея превратилась в визуальную шараду, тренажер для глаза, воображения и остроумия.
Кунсткамера! Зоопарк! Колониальный взгляд! Вырвано из исторического контекста! — вот уже тридцать с лишним лет Жан-Юбер Мартен выслушивает эти упреки, впервые обрушившиеся на его голову после революционной выставки «Маги земли», возвестившей начало эпохи глобализма в искусстве. Однако в России выдающемуся французскому куратору благодарны за многое, начиная с выставки «Париж—Москва», впервые явившей позднесоветскому зрителю раннесоветский авангард, и заканчивая III Московской биеннале, приведшей массового постсоветского зрителя к современному искусству, а к упрекам такого рода глухи, что в целом, может быть, и плохо, но в случае Мартена просто замечательно. Ведь за тридцать с лишним лет, прошедших со времен «Магов земли», маятник успел качнуться в другую сторону: кунсткамеры теперь разрешены на самом высоком уровне — достаточно вспомнить один только «Саркофаг землеройки и другие сокровища» Уэса Андерсона и Джуман Малуф, показанный в венском Kunsthistorisches и миланском Fondazione Prada,— а искусство, закопавшееся в исторический контекст так, что ничего, кроме контекста, не видно, эксгумируют и возвращают самому себе.
Кунсткамера? Зоопарк? Колониальный взгляд? Вырвано из контекста? —Мартен, основательно перетряхнувший запасники Пушкинского музея, чтобы извлечь оттуда никогда ранее не выставлявшиеся раритеты, словно бы нарочно дразнит критиков и чучелами из Дарвиновского музея, включая двухголового и двухвостого теленка, и разнообразной экзотикой из Музея Востока, Музея истории религии или же самой настоящей Кунсткамеры (петербургского Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого). И конечно, все — и Рубенс, и Гойя, и Куинджи, и носато-глазастая папуасская маска для ритуального танца огня, и чучело японского макака с яблоком, забравшегося на перегородку и меланхолично взирающего с высоты на яблоки в руках всевозможных парисов, адамов и ев,— здесь вырвано из контекста, потому что глаз прежде всего видит не контекст, а объект, и объект всегда становится жертвой великой зрительной колонизации. Эта выставка — реабилитация глаза.
Вначале зрителю предстоит настроить этот инструмент при помощи старых как мир художнических и общечеловеческих игр в визуальные подобия, которым отдан первый — Белый — зал выставки с разделом «От потаенного образа к двойному». Влезть в шкуру Арчимбольдо: увидеть стаю грифонов, в коих не то преднамеренно, не то случайно превращается крона большого дерева с фантазийного, но все же не фантастического пейзажа Якоба ван Геела; вглядываться в грозную палицу с Маркизских островов, в суровый цветок аканфа с боспорского рельефа, в пещеру позади «Геры, скрывающейся у Океана и Тефии» Карела Фабрициуса или в иконные «Хлеба» Анатолия Осмоловского, чтобы везде различить черты человеческого лица; угадывать человеческие и нечеловеческие профили не только в узорах агата, но в скалах и купах деревьев на пейзажных фонах итальянских маньеристов. Для тех, кому сложновато с наскока освоить науку поэзии визуальных рифм, тут заготовлено немало подсказок, ребусов и обманок — вроде такого остроумного фокуса, как «Метаморфоза II» Маркуса Ретца, где профиль Йозефа Бойса в шляпе вдруг превращается в многострадального бойсовского зайца, стоит лишь обойти скульптуру кругом. И только потом подготовленный зритель, вооруженный зрением, раскрепощающим фантазию и дающим волю воображению, будет допущен на спектакль, в основу сценария которого положена старая добрая история искусства со всеми ее наваждениям и обсессиями — анатомией и перспективой, складками и горизонтами, возрастами и чувствами, зеркалами и орнаментами, геометрией и экспрессией, слепотой и вуайеризмом.
Вот, скажем, старый добрый сюжет из старой доброй истории искусства — сюжет о яблоке, опрометчиво сорванном праматерью Евой и отзывающемся иконографическими параллелями и аллюзиями во всех судах Париса, всех младенцах, играющих греховным плодом на коленях Богоматери, всех легкомысленных продавщицах фруктов, соблазняющих покупателя своим товаром, и всех Спасителях мира с державой мироздания в руках. Сюжет этот в руках Мартена обрастает алеутскими погремушками, аллегориями vanitas, тибетскими мандалами, беспредметными кругами Александра Родченко — в пространстве и на плоскости, небесными и земными глобусами — в барочных «Уроках географии» и золоченых кубках, а также завораживающим пастишем Лорана Грассо, пересказывающего «Аугсбургскую книгу чудес» языком маньеризма, науки и фантастики. Ведь старая добрая история искусства, подобно праматери Еве, давно потеряла невинность и, соблазненная структурализмом, пошла по рукам интеллектуалов, сбежала из художественного музея в музей этнографии, геологии или техники, сдружилась с contemporary art и с визуальными исследованиями, и те услужливо предоставили в ее пользование географические карты, медицинские атласы, детские игры, газетные передовицы и прочую пищу для любопытного глаза.
Однако не следует думать, что Мартен, мешая искусство и не-искусство, древности и современность по своему старому рецепту, опробованному во многих выставках и полюбившемуся гурманам после легендарной «Artempo», устроенной в 2007 году в венецианском Музее Фортуни, наивно доверяет «простому» глазу. Простого глаза не существует, глазное яблоко испорчено познанием, и каждый будет понимать мартеновские визуальные рифмы, шутки и парадоксы в меру этой своей испорченности читательским и зрительским опытом: один, увидев плотскую раковину «Fleshell» Тео Мерсье в любовно-эротическом разделе, подумает о рождении Венеры, другой — о vagina dentata, особенно при виде зубастого «Поцелуя» Пабло Пикассо, прибывшего в Москву из его парижского музея. Лишившись невинности, старая добрая история искусства как будто бы обречена на неравный брак с визуальными исследованиями, но именно они оказываются в проекте Мартена на правах бесприданницы: из их приданого изъято самое драгоценное — уверенность в том, что на искусство прошлого можно посмотреть глазами его современника.
Взгляд современника не поддается реконструкции, и даже выучив наизусть всего Новалиса, вы все равно не увидите в океане природы то, что доступно взгляду двух «Странников на берегу» у Каспара Давида Фридриха, и душа ваша не сольется с их душами и душами их современников, но глядя, как «живые скульптуры» Гилберт и Джордж «Пьянеют с „Гордонса"» (название этого видео исчерпывающе описывает ход запечатленного в нем перформанса), вы, может быть, исполнитесь духа романтической иронии и приблизитесь к пониманию происходящего в вечернем фридриховском пейзаже. Единственный взгляд, доступный нам, это взгляд здесь и сейчас — отсюда и внезапная любовь классического музея к современному театру, жертвой которой пал этой осенью сам Эрмитаж, позволивший немецкому режиссеру Жаклин Корнмюллер разыграть в своих залах сложносочиненный спектакль «Флора», чтобы зритель мог не столько увидеть, сколько пережить те или иные картины и скульптуры вместе с музыкальным перформансом, драматической миниатюрой и оперной арией. Музейные спектакли Мартена совсем не нуждаются в дополнительной театрализации.
Перефразируя классика деколониальной мысли, глаз там, откуда он смотрит. Не стоит упрекать Мартена в том, что его взгляд — европоцентричный. Нет, это взгляд франкоцентричный, откровенно, радикально, бессовестно французский взгляд, что чувствуется везде — и особенно в разделе, посвященном двум версиям абстракции, французской и русской. В этой умопомрачительной искусствоведческой кунсткамере вы с изумлением узнаете, что «Черный квадрат» на самом деле изобрели французы, причем задолго до Альфонса Алле с его совершенно неполиткорректными с сегодняшней точки зрения шутками про «Битву негров в пещере глубокой ночью»: взгляните на «Бург» Виктора Гюго или на «Драматическую, живописную и карикатурную историю Святой Руси» Гюстава Доре — они на пару изобрели квадратное и черное за 60 лет до Казимира Малевича. Не будем расстраиваться — французы вежливы, и русская школа берет оглушительный реванш: взгляните на росчерки Карла Брюллова из его альбома с набросками примерно тех времен, когда Наполеон был изгнан из России,— здесь и ташизм, и живопись действия, и все уже сказано за полтора века до Джексона Поллока и Жоржа Матье. Не факт, что вам посчастливится разглядеть Брюллова с первого раза: выставка так велика, что свидетели Жан-Юбера Мартена возвращаются на нее снова и снова. Размер — это, пожалуй, единственное, что можно поставить куратору в упрек. Но, видимо, чем больше странных сближений, тем острее делается взгляд и остроумнее мысль.
«Бывают странные сближенья…». ГМИИ им. Пушкина, до 6 февраля