«Главный герой мертв — это многое меняет»

Новое издательство, 2019 г.


Что такое «документальный роман», где проходит граница между документом и художественным текстом, и от лица какого героя ведется повествование, рассказывает автор книги — Николай Кононов. 



Роман

— Зачем роману реальный герой? Не проще ли было изобрести персонажа, используя существующие свидетельства — и, таким образом, быть свободнее с материалом?

— Когда у тебя есть сонник и другие записи реального человека, как-то глупо специально его переименовывать, называть, допустим, «Снегиревым». У персонажа, сделанного из пяти разных человек, конечно, был бы псевдоним. Но поскольку это реальный человек, я не чувствовал необходимости куда-то от него бежать.

Самый простой референс: Александр Бек, «Волоколамское шоссе», главный герой — Момыш Улы. Книга была написана на основе его воспоминаний, у героя осталось его имя. У меня в этом смысле тоже не было никаких особенных сомнений.

Было другое — понятное опасение попасть между жанров. Тогда я решил, что просто опишу все правила в самом начале. Назову это романом, скажу на основе чего он сделан. И подчеркну, что это не биография.

— Хорошо, пусть это реальный герой, но он ведь уже изначально мертв. Он начинает рассказывать историю только после своей смерти.

— Да, точка начала повествования — посмертье.

— Тогда как устроено это посмертное свидетельство? Как правило, человек, рассказывая свою жизнь ретроспективно, пусть даже невольно выстраивает связи между событиями разных лет, пытается как-то их «объяснить». Но Соловьев уже умер. Как свидетельствует он?

— Это все было бы важно, если бы главный герой был жив. Но он мертв — это многое меняет. Это задает тон всему повествованию, освобождает от проблемы «оценки». Снимается вся историческая проблематика, связанная с тем, что люди додумывают или придумывают что-то, рассказывая о себе. Это роман, художественный текст, написанный на документальной основе. 

Мой выбор состоял в следующем — я мог бы писать совсем документальную вещь, и я бы тогда задавался именно такими вопросами: с какой точки начать, как вести повествование? Я год потратил на исследование и понял, что делать из этого документальную историю я не могу. Огромное количество лакун, умолчаний, странных, необъяснимых вещей. У меня был сонник Соловьева и еще несколько важных писем, которые я не понимал как встроить в такое документальное повествование. Мне было очевидно, что в соннике Соловев что-то зашифровывал, но ключа к нему у меня не было. Безусловно, устраивать сеанс исторической реконструкции мне было незачем. И в какой-то момент я точно понял, что мне интереснее сделать художественную вещь. Сам Соловьев толкает к этому решению — он не просто «конспиратор», он не просто «секретничал» всю жизнь (хотя в конце жизни и вздыхал в письмах — «вот какое великое дело мы совершили, а никто не узнает»). Он ведь даже приезжал на конференцию «Сопротивление в ГУЛАГе» в 91-м году, выступал. К сожалению, от его секции ничего не осталось — ни расшифровок, ни видео, ни фотографий. Все запомнили только, что был какой-то мужик в вязаном таком маркесовском свитере и с бородой. В общем, я твердо решил, что нужно писать роман, материал диктует именно это.

— Получается так: настоящий Соловьев умер, свою историю рассказывает другой Соловьев.

— Да, изначально конвенция заключается именно в этом. Он сам рассказывал что-то подобное Алле Макаровой про свои сны: «Я, наконец, понял, что такое сон. Сон — это несостоявшаяся версия прошлого». История в книге, в этом смысле, одна из версий этих его снов.

— Откуда этот Соловьев — романный или реальный — берет свой язык, способ повествования? С одной стороны он знает французский, у него геодезическое образование. С другой — он периодически проговаривает  что-то из своего детства.

— А у него очень неровная биография. Его отец был управляющим у дворян Апухтиных, а затем после революции забрал их библиотеку к себе домой. В детстве Соловьев читал эти книги. Затем он учился в техникуме в бывшем имении Романовых, откуда тоже ушло далеко не всё, там тоже осталась библиотека. То есть человек он, да — довольно простой, без высшего образования — но при этом очень начитанный. Он хорошо говорил, внятно писал — об этом остались свидетельства. И это важнее, чем французский язык из Бельгии и выученная геодезия. Важнее — семья и воспитание. Оттуда же и частичка старообрядческой культуры, в Смоленской области вообще много староверов.

— Хорошо, как он говорит — более ли менее понятно. Теперь то, о чем он говорит. Один из больших «идеологических» разговоров в книге — диалог Соловьева с комполка Кругловым. Понятно, что таких разговоров в литературе много: у Гроссмана в «Жизни и судьбе», у Литтелла в «Благоволительницах». Как с ними соотносится этот эпизод в «Восстании», как он сделан?

— Это интересный вопрос с ремесленной точки зрения. Здесь становится понятно, почему мне важно было сделать художественный текст, а не документальный. Прежде всего, ты имеешь дело с эпохой, которая тебе недоступна. С языком, который, так или иначе, тоже тебе недоступен. Сколько бы ты ни прочитал мемуаров, дневников, ни прослушал записей. Ты это не «сделаешь» — если по-честному на это смотреть. Поэтому для меня в таких диалогах работает условный метод Станиславского — максимально честно, просто, не реконструируя язык, передать нужный смысл. Тот же Круглов говорит на вполне конвенциональном языке. И язык здесь — это больше функция, сумма обстоятельств. Автор в таких диалогах неизбежно выбирает между «удовлетворительным» и «плохим». «Хорошего» выбора, с моей точки зрения, здесь нет.

Хотя можно оставить маленькую вероятность, что какой-то невероятно одаренный автор сделает такой диалог без «иронического сдвига». Но из ныне живущих я таких авторов не знаю. У каждого есть какой-то заготовленный прием или, в худшем случае, они обворовывают условных Платонова или Зощенко.



Документ

— Есть ли какие-то важные книги или источники, которые читателю нужно держать в голове, чтобы разбирать отдельные детали в «Восстании»?

— В начале книги есть список благодарностей. Примерно с половиной этих людей я поговорил лично, а половина — авторы текстов, которые я читал и на которые опирался, откуда я брал детали. Эта фактура для меня — фундамент, на котором я построил что-то свое. Но это никак не «список основной литературы».

— Как устроено документальное описание нацистского лагеря? Имея ввиду богатую традицию «свидетельствования», повторяющиеся вещи и общие места, которые подготовленный читатель сразу узнает.

— Это был крайне важный для меня эпизод. Как-то я встретил режиссёра, который намеревался снимать игровую картину по одному из шаламовских текстов, и, конечно, спросил: «Как передать степень расчеловечивания из «Колымских рассказов»?» Режиссёр ответил, что с помощью длительного вживания артистов в обстоятельства. Ну, не знаю. Для себя я понял, что бессмысленно пробовать переселяться в душу узника, не будучи свидетелем или носителем схожего опыта. Честнее будет поместить действие в концлагере Нацвейлер в «Один день Сергея Дмитриевича», то есть описывать всё, что он видит и ощущает физически, но не устраивать «психоанализ» (в одной сцене, впрочем, всё-таки пришлось устроить, но там это напрашивалось органически).

— Фронт, плен, нацистский, затем советский лагерь — из всех мест, где перебывал Соловьев, очевидно выделяется его участие в русской национальной народной армии, период его сотрудничества с нацистами.

— Мне лично не кажется, что в самом факте рассказа о «власовцах» есть какая-то проблема, какая-то особая сложность. Соловьев рассказывает, это часть его истории, возможно, он проблематизирует ее чуть больше, чем остальное. Но для меня как автора то, что Соловьев был коллаборационистом — важная составляющая стержня романа, его драматической структуры.

— Другой документ в книге — программа Демократической партии России, написанная Соловьевым в Норильске. Он действительно считал, что её фрагменты «как водяные знаки» проступили в Конституции постсоветской России? С одной стороны — не очень похоже, с другой — уж очень советский у его программы текст, несмотря ни на что.

— Во-первых, да, это документ советский, написанный советским человеком для советских читателей. В этом я не вижу ничего удивительного. Там есть элементы какого-то опыта, который Соловев получил от жизни в Бельгии, но в основном — да, стилистически это советский текст.

Во-вторых, указание про «водяные знаки» есть в его письмах. Он, кажется, вполне понимал и гордился связью между программой партии в Норильске и вектором движения постсоветской России в начале 90-х.

— То есть, к концу жизни, когда Соловьев стал чуть менее скрытным, главным предметом его гордости оставался Норильск, организация восстания?

— Нет, больше всего он гордился своим побегом из прилагерной шахты, с которого должно было начаться всеколымское восстание заключенных. Он писал своим друзьям, что тогда они совершили «нечто великое», вспоминал об этом несколько раз. При этом Норильский бунт скорее не был предметом его гордости — там он был частью большого движения, а здесь всё придумал и сделал сам. Для него это была кульминация, акт обретения свободы. Поэтому вскоре после сцены с шахтой я и поставил точку в книге.

Сам Соловьев был, скорее, пессимистом. В целом, он не был воодушевлен своим собственным опытом. Но вот та конкретная история с побегом, с Колымой была для него особенной. Он сам потом специально подчеркивал, что ни разу не просил помилования ни в одном из лагерей — поэтому и просидел так долго, до начала 80-х. И после этого его посадили еще раз — на год —  за отсутствие документов (у него в автобусе украли только что полученный паспорт). Тогда, в 1954-м, как мне кажется, он и стал тем Соловьевым, о котором я пишу. Им уже и продолжил быть.

— Последнее из того, что есть в книге документального — это сны Соловьева. Видимо, это продуктивный парадокс — такая эфемерная, нереальная вещь как сон, оказывается при этом одним из немногих документальных элементов в книге.

— Когда он жил в Бельгии, его стали мучить сны, мучить, потому что его семья звала его назад. Он же старший сын в семье без отца. Записывать сны он стал уже в лагере — и понятно почему. Помимо прочего, затем, чтобы как-то поддерживать интеллектуальную деятельность, просто чтобы не свихнуться. В эти сны он действительно зашивал какие-то картинки из своего прошлого. Разумеется, реальные документы, выделенные в романе курсивом — это сны.

Сама запись этих снов — слишком легкий материал, поэтому я всегда избегал с ними работать. Очень сложно как-то встроить их в нарратив или вести повествование вокруг них. Я сразу понял ценность этого документа, сонника Соловьева. С него, собственно, все и началось — в ноябре 2016-го на Бауманской, когда «Прожито» устраивало мероприятие, на котором разные люди читали фрагменты из дневников. Я в тот момент еще думал о книге про само Норильское восстание, но, прочитав вслух несколько мест из сонника, понял, что, конечно, нужно делать историю только про Соловьева. 

Поделиться