Шесть важных вопросов о жизни и творчестве Велимира Хлебникова – к 100-летию со дня смерти поэта.
фотография Велимира Хлебникова | Просодия
Велимир Хлебников родился 28 октября (9 ноября) 1885 года в Астраханской губернии. Учился на математическом и естественном отделениях физико-математического факультета Казанского университета, позже перевелся в Санкт-Петербургский университет. Как и отец, Хлебников интересовался орнитологией, и в начале 1900-х годов часто ездил в экспедиции. После переезда в столицу сблизился с поэтами-символистами, однако из-за творческих расхождений вскоре покинул «Академию стиха» (общество при журнале «Аполлон»).
В 1910 году поэт познакомился с главными фигурами нарождающегося футуризма. Его стихи были напечатаны в коллективных сборниках, а первая авторская книга стихов «Ряв!» издана в 1913 году. После распада группы «Гилея» Хлебников, не оставляя поэзию, работал над трудом «Законы времени», создал «Общество председателей Земного шара». После Октябрьской революции много путешествовал, вел, по сути, кочевой образ жизни: в его маршруте – Украина, Кавказ, Грузия, Персия.
В 1922 году Хлебников, по предложению его друга, художника Петра Митурича, приехал в деревню Санталово Новгородской губернии. Здесь он тяжело заболел: поэту не была оказана должная медицинская помощь, старые болезни обострились, паралич прогрессировал. Велимир Хлебников умер утром 28 июня. В последние дни жизни поэта было опубликовано одно из его главных творений – сверхповесть «Зангези».
1. Образ Велимира Хлебникова: подлинное юродство или имиджевая легенда?
Установка на мифотворчество, характерная для культуры Серебряного века и проявившаяся в том числе в создании биографических легенд, к Велимиру Хлебникову не имеет никакого отношения. Его сложнее всего заподозрить в примеривании специально сконструированных амплуа – к примеру, образа безумца. Сложно согласиться с Иваном Буниным, по мнению которого Хлебников «все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием». Вряд ли это была «лубочная игра в помешанного».
Хлебниковское юродство, конечно, не укладывается в христианскую парадигму – скорее, это юродство от поэзии, не от веры. Поэт, как известно, пророк; в случае с Хлебниковым – пророк «Самоценного (самовитого) Слова», несущий, помимо поэтического откровения, истины иного рода: новые «законы времени», необходимость мирового культурного единства (Общество Председателей Земного шара) и др.
Культурное юродство поэта неотделимо от «бытового» – отношение Хлебникова к быту можно назвать «житейской беспечностью». Можно даже сказать, что он просто не понимал, как справляться с мелкими проблемами повседневности. О беспомощности маленького ребенка и об аскетизме Хлебникова писали многие современники:
«Несколько дней он голодал. Наконец мы ему собрали кой-какие деньги, и Хлебников пошел покушать и хоть слегка экипироваться, потому что к внешнему виду питал он изумительную небрежность» (Вадим Шершеневич)
«…стоял огромный пружинный матрас без простыней и лежала подушка в полосатом напернике: наволочка служила сейфом для рукописей и, вероятно, была единственной собственностью Хлебникова»
(Рита Райт)
«Очень большая квадратная комната. В углу железная кровать без матраца и тюфяка, в другом углу табурет.
И обвел большими серыми глазами, чистыми, как у святых на иконах Дионисия Глушицкого, пустынный квадрат, оклеенный выцветшими обоями.
– Комната вот... прекрасная... только не люблю вот... мебели много... лишняя она... мешает.
Я подумал, что Хлебников шутит.
А он говорил строго, тормоша волосы, низко, под машинку остриженные после тифа»
(Анатолий Мариенгоф)
В этом контексте, например, «Труба марсиан» (1916) воспринимается не только как антивоенный призыв – это декларация против мещанства, своеобразное «посмеяние миру» (выражение Николая Бердяева). Это тоже связано с феноменом юродства: «Им, утонувшим в законы семей и законы торга, им, у которых одна речь: "ем", не понять нас, не думающих ни о том, ни о другом, ни о третьем». Действительно, Хлебников ни о чем из этого списка не думал:
* * * Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!
(1912, 1922)
2. Как устроена хлебниковская заумь?
Краеугольный камень заумного языка Хлебникова – звук. Именно на нем поэт основывал свою «науку словотворчества», которая, конечно же, не следует сложившимся лингвистическим законам, а изобретает собственные. Звук был выбран ключевой категорией неспроста: по мнению поэта, звуки в целом не имеют определенной принадлежности к какому-либо языку. Следовательно, именно они могут стать базой для создания мирового, всеобщего языка (подробнее об этом – в ответе на следующий вопрос).
И.А. Бодуэн де Куртенэ критически оценивал идею зауми; в ответ на статьи Хлебникова и Кручёных «Слово как таковое» и «Буква как таковая» он писал: «Господа глашатаи "нового слова" предлагают разработать гласные и согласные "буквы" и составлять из них любые комбинации…» В этом лингвист не очень справедлив – по крайней мере, по отношению к Хлебникову. Если кто-то из радикальных футуристов (к примеру, тот же Кручёных) порой и грешил простым «сопряжением» букв / звуков, то Хлебников всегда придерживался концепции «осмысленной» зауми. Важную роль здесь играет соотношение между буквой / звуком и цветом – то, что сам поэт назвал «живописание звуком». О своем стихотворении «Бобэоби пелись губы…» он пишет: «Б имеет ярко-красный цвет, а потому губы – бобеоби; вееоми – синий, и потому глаза синие; пиээо – черное».
Словотворчество для Хлебникова – некий процесс органического взращивания слов. Во многом оно основано на субъективных ассоциациях, но определенная логика в них просматривается (именно поэтому хлебниковский язык все же поддается дешифровке). Особенно ярко это проявилось в работе поэта с корнями слов, установлением связи между их звучанием и смыслом: «Возьмем слово лебедь. Это звукопись. Длинная шея лебедя напоминает путь падающей воды; широкие крылья – воду, разливающуюся по озеру. Глагол лить дает лебу – проливаемую воду, а конец слова – ядь напоминает черный и чернядь (название одного вида уток). Стало быть, мы можем построить –небеди, небяжеский…»
Виктор Шкловский, спустя годы продолжая защищать заумный язык от обвинений в бессмысленности, писал о нем: «Я думаю, что мы так до конца его и не смогли разгадать. Выучить его трудно. Но понять надо».
3. Какую сверхзадачу выполняла заумь в творчестве Хлебникова?
Заумь для Хлебникова – не просто литературный прием или рядовой футуристский эксперимент. И это не только открытие нового пути развития поэзии. Цели Хлебникова были более глобальны: в идеале заумь должна была стать языком нового мира (по крайней мере, культурного), роднящим всех и вся: «Если б оказалось, что законы простых тел азбуки одинаковы для семьи языков, то для всей этой семьи народов можно было бы построить новый мировой язык…» По сути, это один из его утопических проектов – утопический потому, что он в той или иной мере реализовался только в хлебниковской поэзии, существующей вне конкретного пространства и времени. В статье «Наша основа» Хлебников развивает тезис о том, что цель поэта-«путейца» – прокладывание «путей сообщения в стране слов через хребты языкового молчания» (вновь об идее преодоления границ языка). Осип Мандельштам писал о поэте: «Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии».
В то же время заумный язык – это устремление не только в будущее, но и в прошлое. Заумь – возвращение в некий языковой хаос, возрождение языка в его первозданной чистоте. По выражению Виктора Шкловского, «заумный язык – это язык пред-вдохновения, это до-книжный, до-словный хаос». Кроме того, словотворчество Хлебникова как будто возвращает утерянный носителями русский язык – исконный, простой, не отягощенный ничем наносным, преходящим.
4. Правда ли, что Хлебников создал особый жанр – «сверхповесть»?
Да, это так. В этом жанре написано последнее крупное произведение Хлебникова – «Зангези» (1922). Во «Введении» к нему поэт дает метафорическое жанровое определение: «Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка. Она вытесана из разноцветных глыб слова, разного строения. Таким образом находится новый вид работы в области речевого дела. Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из "рассказов" есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а рассказ первого порядка».
Произведение состоит из XXII «плоскостей» (согласно точке зрения А.А. Россомахина, составителя последнего и наиболее авторитетного издания «Зангези»), которые условно можно назвать разделами или главами. Композиционная структура «Зангези» носит монтажный характер – сверхповесть включает в себя разножанровые тексты: «трактат, песня, афоризм, короткая проза и многое другое следуют непосредственно друг за другом…»
В «Зангези» проявилась масштабность идей, свойственная Хлебникову: сверхповесть должна была синтезировать различные жанры, виды искусства, стилистические установки и языковые эксперименты, философские и религиозные концепции и т.д. Каждая «плоскость» может быть прочитана как отдельный текст, однако в то же время, благодаря монтажной композиции, между главами устанавливаются определенные связи, порождающие новые смыслы.
Этим новаторство сверхповести «Зангези» не исчерпывается. В ней представлены языки птиц, богов и звезд, воплотились искания Хлебникова в области нумерологии и т.д. Исследовательница Лена Силард даже проводит любопытную параллель между структурой сверхповести и колодой Великих арканов Таро.
5. Как современники воспринимали творчество Хлебникова?
По-разному. Соратники-футуристы, конечно же, оценивали творчество Хлебникова очень высоко: в его произведениях ярко «трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» («Пощёчина общественному вкусу, 1912). Впрочем, они понимали, что Хлебников – явление масштабное, не укладывающееся в рамки какого-либо течения. Поэтому футуристы, на фоне коллективного «мы», часто выделяли фигуру Хлебникова. Это нашло отражение в некоторых коллективных манифестах «гилейцев»: «Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер – живого разговорного слова» (Садок Судей II, 1913). В листовке «Пощёчина общественному вкусу» поэта объявили неким центром, вокруг которого формировался футуризм: «Хлебников теперь был не один. Вокруг него сгруппировалась плеяда писателей…» Здесь же он был наречен «гением – великим поэтом современности».
Интересны мнения поэтов и писателей, не имевших отношения к футуристам. Николай Гумилёв, сочувствовавший не всем представителям группы, в «Письмах о русской поэзии» (1923) уделяет довольно много внимания анализу поэзии Хлебникова, которого называет «визионером». Наряду с достоинствами («чувствует корни слов», особое восприятие времени и природы), он выделяет и недостатки. К ним Гумилёв относит порой неуместные неологизмы, некую бессвязность мыслей и образов и – что самое забавное – неумение Хлебникова шутить. Символист Валерий Брюсов, стремившийся беспристрастно исследовать футуризм как современное литературное явление, после смерти поэта писал: «Из всех этих проповедников только один достиг положительных результатов; это был основоположник зауми, которого сотоварищи единогласно признавали учителем, недавно скончавшийся Велемир Хлебников».
Теперь о бичующей критике. Обрушился на Хлебникова Василий Львов-Рогачевский в статье «Символисты и наследники их». Любопытно, что в порыве негодования критик не различал футуристские группы (или не хотел различать?), и поэт был причислен к эгофутуристам. Претензии Львова-Рогачевского, в целом, стандартны для противника авангардного искусства: словотворчество оценивалось как собрание «нелепостей и словесных выкрутасов» («…они перешли к сочетанию букв, от музыки – к какофонии»). Досталось, кстати, и Валерию Брюсову, видевшему «в поэзии эгофутуристов "какую-то правду"». Владислав Ходасевич, не видевший в футуризме «ни оригинальности, ни новизны», снисходительно замечал, что «недурные строчки встречаются у В. Хлебникова». Даже непримиримый Бунин, яростно ненавидевший футуристов, писал о Хлебникове следующее: «Элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него».
Таким образом, современники осознавали значение фигуры Хлебникова для русской поэзии и отдавали должное его новаторству и самобытности. Исключение составляют отдельные критические «выпады», которые в большинстве своем не являются адресными, а относятся к авангардному искусству в целом.
6. Какое влияние на русскую поэзию оказал Велимир Хлебников?
«Хлебников написал даже не стихи, не поэмы, а огромный всероссийский требник-образник, из которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень», – писал Мандельштам. «Черпать» начали еще современники – к примеру, соратник-футурист Владимир Маяковский. Влияние Хлебникова чувствуется и в поэзии имажинистов: стремление очистить слово от «шелухи», добраться до его исконных корней в чем-то перекликается с поисками поэта. Позже традиции заумной поэзии продолжили обэриуты: Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий.
Связи во второй половине ХХ века довольно многочисленны, так что наш список, конечно, может быть продолжен. Черты хлебниковской поэтики прослеживаются в творчестве представителей «Лианозовской школы» (особенно у Генриха Сапгира). Определенное влияние можно усмотреть в поэзии Анри Волохонского и Геннадия Айги.