Прямая речь Марианны Гейде

Всякий род творческой деятельности предполагает акт самовыражения, самореализации, но литературное творчество парадоксальным образом совмещает в себе этот акт с совершенно ему противоположным – актом самоотчуждения, метафорически, а иногда и неметафорически представляющим собой своего рода самоубийство.

 пусть руку мою раскрошат, как воскресный хлеб,
на двенадцать и две фаланги, из коих
пять о пяти щитах, высеченных из кости,
и пусть пребывает так, пока не придет покой и
мой хлеб опять притворится моей рукою.

ты, пальмовая ветвь в ладони,
ладонь в ладони и пальмовая ветвь
сама себя свивающая в вервь,
сама себя снедающая в твердь,
сама себя вжимающая в плоть,
ты, колесо, раздирающее не меня -
раздирай сильней,
ты, пальмовая ветвь, обратишься в плеть
и будешь петь над моей спиной до скончанья дней.

но вы будете, будете, а все равно меня не забудете,
и ничего не забудете, потому что ничто не забудется,
и за вашими спинами будет - когда вы будете
совсем другими, и сами себя разлюбите,
и приблудитесь к старости с кроткими головами,
а я и тогда останусь стоять за вами.

 Дело в том, что всякая деятельность человека – художественная, техническая, производственная – предполагает отчуждение продукта, получаемого в результате. И всякий продукт, кроме формообразующего акта человеческой воли, имеет нечто в качестве материи – даже если речь идёт о музыке или математике, в основе которых лежит чистое время. Но для литературного творчества материей является язык, то есть та стихия, которую Мартин Хайдеггер назвал "домом бытия", в которой только и раскрывается человек в своей человеческой сущности. Поэтому за любым состоявшимся литературном текстом всегда прозревается трагический конфликт между языком и автором, осмелившимся сделать его чуждым по отношению к себе самому, и этот конфликт, в сущности, является главной формообразующей компонентой, обеспечивающей целостность текста. Литература – или её наиболее радикальная часть – может объявлять о смерти того или иного жанра, о смерти автора, говорить о невозможности высказывания от первого лица или, напротив, утверждать необходимость такого высказывания, она может идти по пути механической фиксации языковых изменений или, напротив, развивать усложнённые повествовательные конструкции, но главное своё противоречие – невозможность и необходимость сделать язык из среды обитания объектом своей деятельности – она никогда не будет в силах решить. И, опять-таки, парадоксально, однако именно по этой причине любой человек, одержимый созданием текстов – а присутствие такой одержимости я считаю необходимым, хотя, разумеется, и не достаточным условием литературной деятельности, – любой такой человек должен осознавать свой долг разрешить эту задачу по-своему, именно в индивидуальности этого волевого усилия заключается возможность самореализации в литературном творчестве. И в бесконечной аппроксимации к разрешению этого конфликта, возможно, заключается сама суть динамики литературного процесса.

Из речи при получении премии «Дебют»

ПСАЛОМ 1

незнакомые звуки пинали меня под дых,
незнакомые звуки хотели, чтобы я сдох,
колотили крылами в лоб,
претворяли в воду и хлеб,
мучили, словно бы я их раб
                          или я их спас,
мучили, словно бы я был труп,
                          а потом воскрес,
                                а потом ушли,
оставили помнить горлом и ртом
                                    белый шум,
                    ненадобный на земле.

Молодые поэты девяностых легко осваивали и сложный, но временами корявый неомодернистский инструментарий ленинградской “второй культуры”, и несложные, но твердые и четкие профессиональные навыки хорошей советской поэзии, и технику постмодернистских игр лианозовско-концептуалистской традиции. Это — на массовом уровне — самое умелое поколение, проблема его заключалась в эклектичности, что на примере Барсковой хорошо и видно. Следующее поколение начало разучиваться — трудно сказать, намеренно или из-за общекультурного и образовательного кризиса переходной эпохи.

Можно сказать, что уже образовался некий общий стиль поколения, причем сразу в двух вариантах — преимущественно мужском (с сильными “маяковскими” тонами — у Михаила Котова, Данила Файзова) и преимущественно женском. Многие стихи Марианны Гейде — характерный образец последнего. Лучший образец — наряду со стихами Юлии Идлис и Аллы Горбуновой. Интересно, что к этому стилю приходят авторы, живущие в разных городах, принадлежащие к разным кружкам: вероятно, в его появлении есть некая общекультурная логика. Ритмически свободный стих, не похожий при этом на то, что принято называть в России верлибром, иногда нерифмованный, но чаще с нерегулярной рифмовкой, нервная, капризно-юродивая интонация, полифоничность, иногда несколько натужная (“даже минерал произносит несколько слов”), сновидчески-плывущий лирический сюжет — вот приметы молодежного “женского стиля” первых лет XXI века.

...кто видит меня, когда никто меня не видит, когда я сплю — никто меня не

разбудит, когда проснусь — никто меня не полюбит, а когда умру — никто не

осудит, буду бодрствовать стоя, буду бодрствовать сидя когда усну — буду

бодрствовать лежа, потому что даже во сне мне никто не поможет и даже в смерти

меня никто не погубит.

Не спутать — когда, где, человеком какого возраста и пола написаны эти стихи (и пола — хотя, как в большинстве случаев, Гейде пишет от мужского лица), но, пожалуй, ни у кого этот “дух времени” не передан с такой классической отчетливостью. При этом — полное отсутствие внешних примет эпохи. Есть две темы, на которые писать она, кажется, никогда не будет, — “о времени” и “о себе”.

Впрочем, есть ли у нее вообще “темы”?

Может быть, Гейде пошло на пользу то, что она, в отличие от многих нынешних молодых поэтов, органично владеет и традиционным складом стиха, даже в тех его формах, которые ныне кажутся несколько архаичными и провинциальными. (Впрочем, что теперь провинция — и что метрополия? За пределами Садового Кольца еще иногда читают нечто не актуальное.) Эта добротная выучка сочетается у нее с природным чувством “меры и грани” (которое на самом деле — одна из главных составляющих поэтического искусства), с чувством архитектонической целостности стихотворения.

То есть как раз тем, чего Барсковой часто не хватает... Более того — тот жесткий и остраненный взгляд на явления и вещи мира, который старшей поэтессе стал доступен лишь в последние годы, у Гейде присутвовал, видимо, изначально.

Малооконный, многоколокольный, линяет Переславль за рамою балконной,

еще стремится низкий стадион футбольную возню прикрыть со всех сторон,

еще субботние военные сирены мой поздний сон мутят тревогою военной,

но осень близится, она придет скорей, чем нас разжалобит изжога батарей,

а там, под горкой, озеро Плещеево, разгуливают лодки по спине его,

там рыбаки из тайной глубины вытаскивают рыб неведомой длины,

там водоросли вперемешку с дрянью, а между ними скользкие созданья

в крученых домиках, но также и без них ныряют вниз на ножках приставных.

Здесь, конечно, витает дух Ходасевича и даже чудится интонационная и ритмическая цитата (“Уродики, уродища, уроды весь день озерные мутили воды”). Таланты и умения, о которых шла речь выше, тем более ценны для Гейде, что дыхание у нее несильное и короткое, а лирический темперамент — спокойный.

Стихотворения, не имеющие четкой ритмической и образной структуры, которые у кого-то продержались бы на одной силе выдоха, у нее рассыпаются — например, отлично начатое стихотворение “Маленькими мышами разбегаются лица...”. Не стоит ей, на мой взгляд, и сверх меры форсировать голос — и даже выбирать темы и мотивы, провоцирующие чрезмерное напряжение голоса. Десять лет назад религиозный экстаз и метафизическое напряжение были чем-то запретным для молодой поэзии. Я рад тому, что этот запрет — благодаря влиянию Елены Шварц? — снят, и я отдаю должное Гейде, которая в стихотворении “Обручение святой КатериныАлександрийской” сумела добраться до конца на одной пульсирующей ноте (“что я сделал, Господи, что ты меня полюбил?”), но, честно говоря, эта нота в ее случае кажется мне чуть-чуть искусственной и заемной. Еще более заемен тон цикла “Раешное”, где поэт, стремясь быть более раскованным, чем дано ему природой, попадает в плен к “общим местам” не первой свежести.

А что свое? Это главный вопрос для молодого поэта, который стремится вычленить собственный стиль из общего. Мне кажется, что органичнее всего получаются у Гейде вещи, где печальный, холодно-нежный взгляд на метаморфозы материи и духа не нарушается никакими посторонними примесями. Таков “Вид в окно”, где хрупкие “комнатные растения” спорят с темными, угрожающими “голосами из-под шкафа”.

Таковы еще нескролько стихотворений — “Та красота, что сквозь меня бежит..”, “там, на земле, теперь разрешено...”, “ночами распускается ткань...”. Мне кажется, настоящий голос поэта — именно таков:

там, на земле, теперь разрешено тела на части разнимать и тщетно искать того,

что до сих пор запретно, и всякий плод трещит от вызревших семян, там труд

напрасный в утешенье дан, но отнимется на небесах, где каждый ресницами пророс,

не ведая о том, там наши дни сбиваются гуртом и открывают рты...

— высокий, несильный, но музыкальный, хорошо модулированный голос, принадлежащий глубокому и тонкому человеку. Будущее покажет, сможет ли этот голос стать сильнее.

Из статьи Валерия Шубинского
"Два голоса"

Автокомментарий

* * *

так внутрь глины целой, надавливая слегка,
гончар опускает сведённые пальцы, пока
не образует вмятину, а после разводит, пока
пустота внутри не достигнет размера задуманного горшка.

так нога мерно и мерно снуёт вперёд и назад,
а затем взлетает, потому что скорость и так велика.

так сжимает горлышко, чтобы стало уже,
и острый нож прижимает к ножке, чтобы стала ровней,
так смачивает ладонь водой и оглаживает снаружи,
а после сушит, подрезав донце струной.

а после, боже мой, что после станет со мной –
могла бы подумать, если могла бы думать,
чашка, ожидающая свой страшный суд,
потому что её поставят в печь и на ночь запрут,
и двести, триста, четыреста градусов выставят на табло,
вплоть до градуса, при котором плавится стекло,
до градуса, при котором плоть превращается в прах.

ты ведь прахом была, и больше, чем прахом, тебе не быть,
сказал бы чашке гончар, если бы мог говорить.
 
Выбор этого стихотворения обусловлен, прежде всего, тем, что оно может считаться парадигматическим для всей той части моих текстов, которые условно (почему условно – это будет ясно из дальнейшего) можно назвать "религиозной лирикой", но не в последнюю очередь и тем, что многие и очень отличные друг от друга в своих эстетических предпочтениях люди называли его одним из лучших среди написанных мной текстов.


Для меня поэтическое высказывание ценно именно тем, что допускает потенциально бесконечное (хотя фактически, разумеется, ограниченное) количество интерпретаций. Скажем так: для того, чтобы поэтический текст считался состоявшимся, он должен быть открыт как минимум двум различным стратегиям чтения. Разумеется, теоретически можно вчитать любое содержание в любой текст, но если исходить из презумпции честности, во-первых, читателя, а во-вторых – автора, а без этой презумпции вообще не имеет смысл говорить о чём бы то ни было, то речь должна идти именно об "открытости", т.е. некотором стремлении текста быть сказанным не в пустоту, но пусть максимально абстрактному, однако – Другому человеку, не совпадающему с автором. Разумеется, этот "Другой" носит чисто трансцендентальный характер, однако в этом качестве он должен полагать себя именно как "Другой", а может быть – "Чужой", пользуясь разделением, проведённым между этими понятиями Эдмундом Гуссерлем. Впрочем, бог с ним, с Гуссерлем: философская рефлексия над поэтическим действом вещь чрезвычайно увлекательная, но грозящая уйти в бесконечность, которой мы на данный момент не располагаем. Подступимся с другой стороны.

В отрочестве, под руководством моей школьной учительницы рисования Татьяны Валентиновны Родыгиной, человека, оказавшего на меня влияние едва ли не большее, чем труды Эдмунда Гуссерля, я учился гончарному делу, сомневаясь в состоятельности своего интеллекта и желая обеспечить себе другую дорогу в случае непоступления в университет – а на самом деле просто из упрямого желания стать Демиургом. Демиург из меня выходил неважный: глина не поддавалась моим дрожащим от юношеского пьянства рукам. Сам процесс изготовления, допустим, чашки состоит в следующем: сначала нужно хорошо размять глину, чтобы в её массе не осталось пузырьков воздуха – в противном случае изделие разлетится на кусочки во время обжига. Затем сформовать округлую сплюснутую заготовку и нашлёпнуть её на гончарный круг, предварительно слегка увлажнённый. После этого начинается процесс, называемый центровка: сначала медленно, а после быстрее гончар разгоняет колесо круга правой ногой (а если он левша – то левой, у профессиональных гончаров, не использующих круг с электрическим приводом, одна нога всегда немного мускулистей другой), а руками, зафиксированными в определённом положении, выправляет форму глины, чтобы кусок стал совершенно круглым – для того, чтобы отследить это, на круге имеются концентрические кольца. По мере высыхания глину следует умеренно увлажнять. После того, как глина стала совершенно круглой, гончар осторожно погружает в неё два больших пальца и медленно разводит их в стороны, постепенно углубляя. Так в будущей чашке образуется полость, ради которой она, чашка, собственно и существует.

Дальше всё по тексту: чашку формируют, потом срезают струной (можно и от музыкального инструмента, не кручёной, естественно), сушат и помещают в печь. Температура обжига постепенно поднимается вплоть до девятисот градусов по Цельсию. Хватит об этом.

Чашка – презабавнейшее устройство. Оно, с одной стороны, является вещью, с другой же функциональной в ней является именно пустота, о чём писал ещё Мартин Хайдеггер. Подобными свойствами обладают многие другие предметы, хорошо знакомые любому человеку, независимо от принадлежности той или иной культуре: ведь в любой культуре существует "жильё", "посуда", "окно". Если бы мы попытались объяснить существу с другой планеты, что такое "чашка", то мы оказались бы в некотором затруднении: слишком просто, чтобы быть ясно сказанным. Но так и с более абстрактными понятиями. Скажем, что такое "пустота"? С одной стороны, пустота – это ничего. Но, с другой стороны, само понятие "пустоты" предполагает и некоторое "что-то": нельзя быть просто пустым, можно быть пустым, когда есть что-то наполненное. Могли бы мы существовать, если бы не было пустоты, зазора, ущерба? Нет, мы оказались бы столь плотно притёрты к другим предметам, что превратились бы в одну сплошную раскалённую массу. Могли бы мы существовать именно в качестве людей, не будь в нас того фундаментального зазора, некоторой "пустоты", которая позволяет нам стать тем или иным, но всегда оставаться неравным себе самому? То было бы существование скорее животного, а может, и бога, но не человека. Последняя строчка текста звучит так: "сказал бы чашке гончар, если бы мог говорить". Отчего гончар не может говорить? Здесь мы должны перейти к теологическому пласту текста, чего нам, поверьте, совсем не хочется.

Лучше бы, конечно, об этом не говорить. Но говорить об этом надо.        "Гончар" – одно из имён Творца. Изначально слово "демиург" и означало "гончар, создатель глиняной посуды". Глина в иудео-христианской традиции символизирует ту материю, из которой бог творит человека. После того, как бог слепил своё творение, он вдохнул в него свой дух. Это очень банально и всем давно известно. А теперь – внимание. Что вдыхает гончар в свою работу? Конечно, это его труд, его энергия, но всё это покамест касается только "тела" чашки, её стенок, днища, но не самой функции: для того, чтобы сделать чашку чашкой, как мы выяснили, нужно сделать в ней пустоту. Ага. Итак, столкновение покамест только двух толкований, буквального и мифологического, приводит нас к такому вот заключению: творец сообщает своему творению главное своё качество, и это качество – небытие. Не будем слишком быстро делать заключения, переводя этот текст из рубрики "религиозная лирика" в какую-нибудь библиотеку научного атеизма. Вообще оставим эту тему – она слишком далеко уведёт нас от конкретного текста. Лучше перейдём в область чистой поэтики, это будет вернее.

Первые шесть стихов за исключением пятого зарифмованы друг с другом, причём во втором и третьем стихе повторяющееся слово "пока" может восприниматься и как рифма к "слегка" и "горшка", и как тавтологическая рифма. Это, с одной стороны, указывает на повторяющийся процесс – обращение круга, с другой – на приращение, происходящее в процессе этого повторения. Ни с чем не зарифмованное слово "назад" указывает на прерывание процесса: нога снуёт, а затем взлетает. В принципе здесь могли быть ещё шесть стихов, организованных по такому принципу, но это уже не дало бы приращения смысла, поэтому их и нет. Дальше стихотворение продолжает быть рифмованным: рифма "уже" – "снаружи" заставляет нас ожидать, что "ровней" будет зарифмовано таким же образом. Ан нет, дальше следует диссонансная рифма "ровней" – "струной". Это указывает на радикальное изменение характера процесса: чашку срезают струной. Это действие подобно перерезанию пуповины у новорождённого: сотворённая вещь больше не находится в единении со своим творцом, теперь она – просто самостоятельная вещь. Диссонансная рифма звучит как крик новорождённого – очень неприятный звук, в сущности, но он указывает на то, что ребёнок жив. И в следующих стихах начинается гипотетическая внутренняя речь чашки, восстанавливающая "нормальную" рифму – "стеной" – "со мной". В стихе "могла бы подумать, если могла бы думать" слово "думать" ни с чем не рифмуется: оно не имеет отношения к этим Чашкиным размышлениям. Здесь видимая тавтологичность на деле оказывается омонимичностью: слово "могла" в первом случае означает "имелась вероятность, что она это сделала бы", а во втором – "если бы у неё вообще была такая способность". В дальнейшем строчки попарно рифмуются безо всяких диссонансов и ассонансов: последовательность действий гончара подчинена некоторой логике: температура наращивается скачками, но сам процесс остаётся тем же самым, вплоть до появления стиха "до градуса, при котором плоть превращается в прах". Плавление стекла – процесс, для обжига естественный: при обжиге фактически и происходит "плавление стекла", особенно если обжигают вещь, окрашенную глазурью – мелким цветным стеклянным порошком. Но исход обжига может оказаться и иным: если пузырьки воздуха – т.е. та самая пустота – оказались в самой глиняной массе, так сказать "в плоти", то чашка развалится и перестанет быть чем бы то ни было. Такие чашки размалывают в порошок, можно сказать, "в прах", и употребляют, допустим, для изготовления более плотных сортов глины, из которой потом делают большие предметы. Поэтому слово "прах" ни с чем не рифмуется. Оно указывает на полное уничтожение "этой конкретной плоти", предназначенной для "этой конкретной чашки", и возникновение какой-то другой анонимной материи.

Наконец, два последних стиха рифмуются друг с другом, причём последняя логически "рифмуется" со строчкой "могла бы подумать, если могла бы думать". И здесь семантика слова "мог" неопределенна. Почему гончар не может говорить? Потому ли, что у него нет такой способности, или потому, что занят в этот момент чем-то другим (как часто нам случается сказать по телефону: "я не могу сейчас говорить" – фраза, формально содержащая перформативное противоречие – сказал же, а как же не может?, но мы все её понимаем правильно, кстати, по чистой случайности именно в этот момент автора этого текста оторвал от дела телефонный звонок), или, наконец, гончар не может говорить просто потому, что его не существует – а этот смысловой пласт мы уже затрагивали.

На этом стихотворение заканчивается, следует закончить и нам.
 
Из книги стихов СЛИЗНИ ГАРРОТЫ

Вместо послесловия

Сказка про девочку, наступившую в говно

16 января сего года был ознакомлен со сказочкой Вадима Калинина про мальчика, наступившего на хлеб. И изъявил желание написать подражание оной про девочку, наступившую в говно. Вот, написал.

А одна девочка взяла и наступила в говно. Ей с самых младенческих лет говорили, что этого делать не надо, она и не делала. И все к ней хорошо относились, любили её и не обижали. А тут вдруг подумала: почему бы, собственно говоря, мне не наступить в говно, что в этом такого? И наступила. Потом огляделась по сторонам — не видит ли кто? — вытерла подошву о тротуар и пошла себе дальше. Пришла домой — никто ничего не заметил, мама на стол накрывает, папа в ванной мастурбирует, всё чинно-мирно-благородно. Девочка поужинала, прочитала "Отче наш" и легла спать. Утром приходит в школу — никто ничего не заметил. Учительница к доске вызывает, пятёрку ставит, однокласснички записки пишут и жевательной резинкой кидаются, всё как обычно. Девочка расстроилась. Она-то думала, что теперь всё по-другому будет. Тогда девочка позвала в гости свою лучшую подругу и рассказала ей о своём эксперименте. Это ничего, сказала подруга, я тоже однажды наступила в говно и от этого тоже ничего не произошло. А мой брат раз пять наступал в говно, один раз на спор, два — потому что думал, может со второго или третьего раза что-нибудь получится толковое, а потом уже так, потому что внимание перестал обращать. Девочка очень удивилась и решила рассказать обо всём маме. Когда мама это услышала, то очень расстроилась и сказала: я в вашем возрасте в говно не наступала. Я поговорю об этом с отцом. Отец вышел из ванной, выслушал девочку и маму и сказал: ничего хорошего в этом нет, конечно. Правда, сейчас все так делают. Так что, может, всё к лучшему. Пойди-ка лучше, прочитай "Отче Наш" и ложись спать. Девочка пошла в свою комнату, но "Отче Наш" читать не стала. Она подумала, что если наступать в говно — это нормально, тогда "Отче Наш" читать, может, и не обязательно, а если наступать в говно плохо, то читать "Отче наш" просто неприлично.
Поэтому утром девочка, вместо того, чтобы идти в школу, пришла в церковь и стала уговаривать Бога, чтобы он к ней явился и объяснил. Правда, она постеснялась спрашивать у Бога про говно и спросила у него так:

— Господи, можно ли наступать в дерьмо?
Тут Господь явился ей в виде серебряного утёнка и сказал:
— Нет, этого делать нельзя.
Тогда девочка сказала:
— Господи, я наступила в дерьмо.
Господь ответил:
— Я знаю. Это очень плохо. Теперь тебе не будет жизни вечной.
Тогда девочка сказала:
— Но как же, ведь моя мама тоже наступала в дерьмо, и папа.
Господь ответил:
— Им тоже не будет жизни вечной.
Тогда девочка сказала:
— Но моя подружка тоже наступала в дерьмо, а её брат — пять раз, значит, им тоже не будет жизни вечной?
Господь ответил:
— И им тоже. И перестань стучать на своих ближних, тебе от этого пользы не будет, потому что Я и так всё знаю. И вечной жизни тебе не дам.
Тогда девочка взмолилась:
— Господи, прости меня, не отнимай у меня вечную жизнь. Пожалей моих папу и маму, спаси нас!
И Господь ответил:
— Выйди из Дома Моего, от тебя разит говном.
Девочка заплакала и спросила:
— Если Ты, Господи, не любишь запах говна, зачем ты сделал так, чтобы оно существовало?
И Господь ответил:
— Я люблю всякую вещь этого мира.
Девочка удивилась и спросила:
— Тогда зачем ты отнимаешь у нас вечную жизнь?
И Господь ответил:
— Что ж Я могу поделать, если говно вам больше по вкусу?

 

Специально для КЭ

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе