Русская литература: безотчетность и ответственность

От редакции: Как современная наука о литературе может способствовать взаимопониманию людей? Способна ли стать литература реальным фактором социальной интеграции? На вопросы «Русского журнала» отвечает Ольга Меерсон , профессор Джорджтаунского университета (Вашингтон), филолог-русист, автор книг «Табу у Достоевского», «Поэтика неостранения у Андрея Платонова» и «Персонализм как поэтика», сотрудник Комиссии по творчеству Ф.М. Достоевского в ИМЛИ (Москва), переводчик прозы А. Платонова на английский язык. С Ольгой Меерсон беседовал редактор «Русского журнала» Александр Марков .

* * *


Русский журнал: Важная тема нашего издания – связь современной науки с повседневностью. Как новейшая наука о языке и тексте, которой Вы занимаетесь, влияет на умы и на социальную реальность?


Ольга Меерсон: Главная мысль, которая меня занимает, это то, что сегодня люди все меньше способны увидеть одну и ту же ситуацию с нескольких сторон. Американцы видят с одной – или с другой, например, слева или справа – но никогда – с обеих, русские с другой, украинцы с третьей, арабы с четвертой, израильтяне с пятой, и весь этот список можно продолжать до бесконечности. Я уж не говорю о нескончаемых, но часто бесплодных спорах внутри одной культуры, например, русской. Ведь для того, чтобы спор не был бесплодным, надо друг друга слышать, причем не только слова и мысли, а и что болит у другого – а это происходит очень редко. Парадокс: везде полно информации, можно общаться с людьми через океаны и меридианы (не говоря уже о параллелях!), а понимания нет! Поэтому мне кажется, что заниматься тем, как это происходит в произведениях великих (на мой взгляд) писателей, как в их мире взаимодействуют и сталкиваются разные точки зрения, а главное – разные болевые точки у разных людей и в разных культурах, –дело совсем непраздное. Я уже видела некоторые плоды на семинарах, когда на моих глазах студенты, которые бы раньше друг друга обошли за версту, вовлекались в разговоры, споры, глубокий диалог. У нас университет очень разнообразный в смысле этнического и идеологического состава студентов. Единственное в чем я сомневаюсь, это в том, что это можно назвать наукой.


РЖ: Может быть, это самая важная наука – наука понимать другого человека, наука, вовлекающая, а не отвлекающая. Вот как раз примеры такого понимания были бы ценны! Получается, что великая проза не просто отзывается событиям, но и моделирует их?


О.М.: Мы читали «Хаджи-Мурата», и мои американские студенты стали говорить о русских героях повести «мы». Это дало им совершенно новый взгляд на проблемы империализма и того, как ты и твоя страна выглядят в глазах других, такой взгляд, которого ни их курсы по политологии с одной стороны, ни разные политические протесты с другой, у них не создали. Сейчас преподаю Достоевского, в данный момент, «Идиота». Люди совершенно по-другому сочувствуют эпилептику или поруганной женщине, когда они лишены возможности смотреть на них сверху вниз или вообще извне. Цена такой терпимости – выше; так как и сама терпимость, и сочувствие и сострадание глубже. Но в поэтике это язык. А языку надо обучаться; я и обучаю. Чтобы не просто читали, а умели читать.


РЖ: Терпимость, сочувствие, сострадание – «пробуждение добрых чувств лирой». И думаю, дар Пушкина здесь не меньший, чем дар Достоевского; только у Пушкина действует скорее Поэт, а не Герой, Поэт как человек по преимуществу. А как быть с такими авторами как Андрей Платонов, которым Вы много занимались? У Платонова чувственность принципиально вывернута, и язык вытесняет чувства, а чувства – язык. Что происходит со студентами, когда они читают Платонова?


О.М.: Самое сильное в Платонове, на мой взгляд, как раз, то, что он заставляет нас отождествиться со своими героями, которые друг другу чужды до смертоубийства. Их совершенно невозможно понять, если не реконструировать нечто, лежащее в подоплеке их видения, сформированного, да, различным для врагов друг другу бытием. А если оказаться способным стать на точку зрения того или иного из них, то открывается подчас совершенно новое видение сюжета – даже сюжета конкретного произведения в целом у Платонова! – как пути именно этого героя.


РЖ: Получается, иначе и невозможно понять и поднять позицию героя, принять на себя всю тяжесть во всей серьёзности. Но мне кажется, язык Платонова – во многом похож на поэтический, он кочует от героя к герою, оборачиваясь роковыми событиями для каждого из них. Насколько Ваши американские студенты могут воспринять этот опыт – всё же американская риторика построена совсем иначе, на личной ответственности оратора и готовности сообщить свой опыт. Как раз крайнее несходство риторики по-американски и риторики по-платоновски не может не занимать и не волновать.


О.М.: Тем больше резона преподавать американцам Платонова! О личной ответственности оратора я сама раньше так думала, а потом поняла, что главный принцип риторики в Америке – это ни в коем случае не сходить со своей точки зрения. Даже ирония здесь должна рассасываться, пока еще слушатель не потерял чувства, что она ирония: то есть довольно быстро. Впрочем, основной принцип американской риторики – что если тебя не понимают, это твоя ответственность, а не слушателя или читателя – мне понятен и близок. Ответственность за то, поняли ли меня, лежит на мне, а не на слушающем.


Только тут риторика расходится с поэтикой. И у Достоевского, и у Платонова читатель понимает ситуацию позже , а не раньше ее участников – и героев, и рассказчика. Это явление – обратное драматической иронии. Но благодаря такому нашему «недогонянию», мир героев становится очень важным и вовлекает нас: он представляется большим, чем наш собственный, а не меньшим. Проблема полифонического романа (у Платонова, не только у Достоевского!) в том, что нас вовлекают сразу в несколько миров, притом конфликтующих друг с другом. Ничто другое так не способно воспитать терпимость: если брать не по минимуму, а по вниканию в мир Другого. В мире этих писателей сочувствие достается дорогой ценой, а не просто некоторым мазохизмом. Это очень важно в моей «науке», если можно так выразиться. Во всяком случае, в этом вопросе, как дидактически, так и филологически, риторика и поэтика расходятся.


РЖ: Странная и прекрасная вещь: освобождаясь от наших привычек «догонять», мы встречаемся с поэтическим языком, который именно всегда «больше нас самих». И тогда, наверное, вслед за Платоновым можно читать и Пушкина. Ваши студенты начинают понимать ускользающее от многих определений пушкинское слово? Я имею в виду не только слово пушкинского стиха, преображающее свой жанр изнутри, но и слово пушкинской прозы, скажем «Повестей Белкина», где точка зрения «догоняющего» автора и героя убрана, отступает перед возможностями слова.


О.М.: Повести Белкина – да, конечно. Я обращаю внимание студентов на то, как «морщинится» ткань единого взгляда или повествовательной перспективы. Поэзию я преподаю только в подлиннике, и там задачи еще и якобсоновские: связать структуру, и прежде всего грамматику, с поэтикой. Я в этом смысле отчасти одинока: в современной гуманитарии, мне кажется, «умное» как-то дуалистически отделено от жизненно важного . Когда студенты чувствуют, что одно необходимо для другого как воздух, они начинают оживать. Якобсон нужен и насущен всегда, о чём бы я ни говорила на занятии.


РЖ: Да, но Роман Якобсон стоял на очень сложной позиции: его поэтика диктовалась опытом авангарда, с постоянным «одухотворением» рутинной формы, «разгоном» всех её элементов. Умное рождалось там, где «приём» не мог поглотить «слово» («слово управляет мозгом», по Велимиру Хлебникову). Поэтому слово и было «жизненно важным», а «умное» сказывалось в структуре художественного текста. Сейчас, мне кажется, просто утрачена эта позиция: слово рассматривается как своего рода завод по производству смыслов, и вопрос о форме ставится только как вопрос о намерениях автора. Но удивительно, что студенты оживают – в какой момент начинается это оживание? Может быть, этому способствуют сами декларации Пушкина о ненамеренности его формы («больше ничего не выжмешь из рассказа моего»)?


О.М.: Однажды одна студентка оживилась от обсуждения строки «и случай – бог-изобретатель», от того, что строка не зарифмована, а потому воплощает вот этот самый «случай» прямо своей формой. Иногда оживляются от того, что у Пушкина – дух праздности унылой, а в молитве – дух праздности, уныния... В молитве и то, и другое плохо, а для Пушкина праздность бывает и не унылая, а творческая (счастливцы праздные Моцарт и Сальери, «Пока не требует поэта…», «дрянь» вдохновения, находящая на Чарского).


РЖ: Получается, что студенты могут поймать главный речевой жест Пушкина: «И тайные стихи обдумывать люблю», – как жест непредвзятости и настоящего смирения. Это замечательно! Меняется ли после этого взгляд на поэзию вообще? То есть осознаётся ли природа поэзии как-то иначе?


О.М.: Я стараюсь задавать им наводящие вопросы: как форма стихотворения (в том числе и звуковая организация) связана со смыслом, или что нового вносит перспектива Пушкина на великопостную молитву (недавно узнала от своей приятельницы-патролога, что ее сочинил не Ефрем Сирин: удар был!). В общем, мое преподавание сводится к тому, чтобы заставить их спотыкаться там, где сама поэзия подставляет ножку и не дает проехать. Сейчас я готовлю завтрашнюю лекцию по «Идиоту», третьей части. Наводящие вопросы такие, например: почему Евгений Павлович вышел в отставку? Порочит ли его Настасья Филипповна просто ради Аглаи и Мышкина или потому, что она говорит о нем правду? Как мы узнаём, что Мышкина вызвали на дуэль? Почему нам об этом не сказано прямо? Почему Мышкин, когда совсем уже влюбился в Аглаю, смотрит на нее, как на «портрет ее самое»? Почему во время скандала на воксале Настасья Филипповна описана так, как будто мы ее еще не знаем? Какое отношение Лукьян Лебедев имеет к Лукиану, и что это говорит о его функции в романе Достоевского? Для этого я им на дом задавала посмотреть, что найдут о Лукиане, причем из Бахтина до обсуждения собственно эпизода в «Идиоте» я им читать не даю – чтобы сначала столкнулись с проблемой в тексте, а не в литературе о нем.


РЖ: А говорят ли студенты что-то о природе поэзии после Ваших занятий?


О.М.: Для этого нужны наводящие вопросы. Например, какое отношение имеют нарушения размера в «Последней любви» Тютчева к «содержанию» стихотворения? Эти нарушения выражают смысл сильнее и адекватнее, чем слова в стихотворении. Почему классическим элегическим размером, без изменений и нововведений, написаны «Отцы-пустынники», а не сами элегии Пушкина, похожие по содержанию? Что значит «над вымыслом слезами обольюсь», что это нам говорит о вымысле и правде в поэзии и поэтике? (этот вопрос – из Лотмана, но об этом я им говорю только, когда уже призадумаются). Какое отношение имеют безударные слоги и то и дело возникающие плавные пэоны в стихотворении «Вот дароносица, как солнце золотое...» к движению вверх и вниз, и что этим движением хочет передать Мандельштам? Почему в этом стихотворении изъявительные финитные глаголы появляются только начиная с отрицания действия в предпоследней строфе («не бежит»), а сгущаются и составляют самую основу всех слов – в последней? Так можно навести на наблюдения за интенсивностью жизни, времени и действий в литургической области: предварительно надо остановить наше, земное время. Или: в какой ряд ставит стихотворение «Образ Твой...» Мандельштама тот факт, что оно написано пятистопным хореем? Именно со множества стихотворений, а не с Тарановского и другой научной литературы о Мандельштаме и нужно начинать.


Беседовал Александр Марков


Russian Journal


Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе