Сорокин, волк и нейрофизиология

Фото: © Jessica Harrison


Только давайте договоримся сразу: вопрос, допустимо ли изображать в литературе насилие в принципе, здесь не обсуждается. Потому что первый и последний раз взрослые умные люди размышляли на эту тему всерьез в XVII веке, в эпоху классицизма, и с тех пор идея оберегать психику публики от «Гамлета» несколько прокисла.

Как это ни парадоксально, при всей популярности кровавых сцен в новейшей литературе (и не каком-нибудь трэш-хорроре, а литературе с претензией на интеллектуальность), тема художественной функции насилия окружена невероятной смесью эпатажа и ханжества. Нет ясности, например, как следует воспринимать тексты наподобие рассказа Сорокина «Настя». В ответ на предположение, что Сорокин расчетливо шокирует читателя, обязательно раздается чей-нибудь голос в духе: «а вот меня лично это не шокирует, это же все метафора, аллегория и т. д.». Какая же реакция «правильна», то есть чего от нас хотят авторы, нагнетающие градус насилия в текстах? Иными словами, действительно ли признак продвинутого современного читателя — делать вид, будто нет никакой эмоциональной разницы между описанием того, как жарят и поедают девочку, и описанием ромашек на лугу? Или все-таки расчлененка действует на читателя немного иначе, чем ромашки?

Как водится, в литературных дискуссиях мало внимания обращают на современные данные естественных наук. Одно из наиболее значительных научных достижений за последние десятилетия — открытие так называемых зеркальных нейронов, обнаруженных группой исследователей из Пармского университета. Итальянские нейрофизиологи заметили, что одни и те же нейроны возбуждаются, когда лабораторная макака открывает коробку сама и когда она видит, как это делает экспериментатор. Оказалось, что это общая особенность зеркальных нейронов — способность реагировать и на то, что происходит с нами, и на то, что происходит с кем-то другим. Открытие зеркальных нейронов позволило приблизиться к разгадке механизма эмпатии. Сопереживание, которое еще недавно казалось таинственным и непостижимым (а для кого-то — доводом против эволюции, которая, как считалось, основана на животном эгоизме), теперь можно в буквальном смысле потрогать руками и измерить приборами. Вообще говоря, ничего удивительного в этом открытии нет — ведь мы знаем, что млекопитающим и птицам нужно заботиться о потомстве и учить детенышей добывать пищу. Было бы странно, если бы эволюция не «придумала» соответствующее программное обеспечение мозга.

Поскольку ни одному животному не нужно, чтобы его детенышей съели, можно полагать, что негативная реакция на насилие «зашита» в нас естественным путем. Вполне возможно, что эта реакция даже старше зеркальных нейронов: подавляющее большинство живых существ, способных двигаться, обычно пугается, когда хищник ловит их соседа. «Если оно ест кого-то, то оно может съесть и меня», — вывод вполне оправданный с эволюционной точки зрения. Пугливые ничего не теряют, равнодушные рискуют не выжить.

Какое все это имеет отношение к литературе? Человек, как известно, отличается от животных наличием второй сигнальной системы — речи. Когда мы научились говорить, мы еще не жили в безопасной городской среде: нас окружало множество хищников, и малейшая потеря бдительности грозила гибелью. Каково бы ни было происхождение языка (об этом до сих пор ожесточенно спорят), наша способность реагировать на слово «волк» так же, как на настоящего волка, безусловно, оказалась полезной с эволюционной точки зрения — потому что помогала предупредить об опасности гораздо раньше.

Знаменитая басня Эзопа о мальчике, который несколько раз подавал ложную тревогу — кричал: «волк, волк!», когда никакого волка не было, — повествует как раз об этом. Обезьяны-верветки используют отдельные сигналы тревоги для обозначения орла и леопарда, но они не кричат «леопард», когда леопарда нет. Владимир Набоков некогда заметил: «Литература родилась не в тот день, когда из неандертальской долины с криком: „Волк, волк!” — выбежал мальчик, а следом и сам серый волк, дышащий ему в затылок; литература родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком: „Волк, волк!”, а волка за ним и не было».

Набоков говорит, конечно же, о рождении вымысла как основы литературы. Мы подходим к центральной дилемме литературы, ее болевой точке от начала времен, — проблеме вымысла. Мораль басни Эзопа в том, что лгать плохо, и особенно плохо лгать об угрозе — ложь лишает возможности отличить подлинную угрозу от мнимой. Что, в общем, резонно с эволюционной точки зрения: нервная система организма, которую «дергают» по зряшным поводам, в конце концов может привыкнуть и не отреагировать на реальную опасность. Ложь так или иначе осуждается во всех известных человеческих обществах (хотя представления о том, что считать ложью, могут отличаться). Предполагается, что человек говорящий должен предоставлять соплеменникам достоверную информацию.

Однако как быть с литературой, с художественным вымыслом? На протяжении всей своей истории литература отдавала себе отчет в том, что она, строго говоря, ложь, и была вынуждена оправдываться за свое существование. Древнейший способ избежать обвинений во лжи — ясно обозначить, что описываемая реальность не имеет никакого отношения к нашей: «В тридевятом царстве, в тридесятом государстве…», «Когда звери еще были людьми…», «При царе Горохе» и т. д. Это нечто вроде дисклеймера: я, конечно, лгу, но я не хочу никого вводить в заблуждение — все, что происходит в этой истории, происходит понарошку. Именно так и устроена волшебная сказка, в которой, между прочим, насилия обычно бывает много: персонажам постоянно отрубают головы, выкалывают глаза, вырезают ремни из спины, смущая современных редакторов детских издательств. Хотя надо сказать, что дети как раз превосходно чувствуют «понарошечность» насилия в сказке.

Но когда литература становится профессиональной, статус «небылицы» кажется непрестижным, легкомысленным — и литература отмежевывается от сказок, настаивая, что изображает действительность. Уже в античности возникает идея мимесиса — подражания реальности; Аристотель в «Поэтике» пишет: «Как кажется, поэзию создали вообще две причины, притом естественные. Во-первых, подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию, и первые познания человек приобретает посредством подражания. Во-вторых, подражание всем доставляет удовольствие».


Сцена из спектакля «Oedipus Tyrannus», 1965 год
Фото: cambridgegreekplay.com


Аристотель был также первым, кто рассматривал насилие в литературе и задавался вопросом, какие эмоции мы испытываем при его восприятии. Речь, разумеется, идет о трагедии — одном из древнейших жанров, в котором изображение насилия используется как сознательный прием: «Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой, может быть вызываемо и самим сочетанием событий, что гораздо выше и достигается лучшими поэтами. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Это может пережить каждый, читая рассказ об Эдипе».

То есть читатель, имея дело лишь с «подражанием» реальным событиям, а не с самими событиями, все же сопереживает им по-настоящему. Благодаря современной нейрофизиологии мы знаем, что интуиция Аристотеля оказалась верной: подражание и сострадание имеют общую природу — возбуждение зеркальных нейронов (хотя, как теперь известно, они есть также у обезьян и, по-видимому, у птиц). Получается, что литература не совсем ложь?

Вернее, одновременно и ложь, и как бы нет. Литература обманывает наши чувства, вымогая у нас эмоциональную реакцию на вымышленные события, — но лишь до тех пор, до которых мы сами хотим обманываться. Кого-то отталкивают слишком красивые и идиллические образы в литературе, поскольку по контрасту с реальной жизнью избыток прекрасного может восприниматься как ложь. Однако еще не было случая, чтобы чересчур благостные литературные произведения вызвали у кого-то желание (всерьез) цензурировать их или запретить — реакция, которую регулярно вызывают сцены насилия в литературе.

Обратим внимание: изображение насилия в произведениях на историческую тему, описывающих войны, революции или эпоху инквизиции, обычно не вызывает такого морального возмущения, как тексты Сорокина или маркиза де Сада, — если авторов исторических романов в чем-то и упрекают, то во лжи («неправда, таких орудий пыток не было / женщин и детей не расстреливали / ведьм сожгли гораздо меньше»). Еще проще обстоит дело с насилием в детективах: читатель либо принимает этот жанр как есть, либо не читает детективов вообще. Следовательно, возмущает нас только неожиданный акт насилия в заведомо вымышленном мире, акт, к которому мы никак не были подготовлены, поскольку не знали правил, по которым устроен мир автора. Это и есть злосчастный «волк, волк!».

Крик «волк, волк!» в отсутствие реального волка — очень сильный прием, но именно поэтому писатель, использующий его, рискует обрубить сук, на котором сидит. Потому что у читателя, как правило, есть свои представления о том, когда следует кричать «волк!», и он может счесть повод неуважительным, в особенности если о волке кричать слишком часто. Конечно, у всех разная планка чувствительности — для кого-то и в «Гамлете» слишком много насилия. И все же не следует свысока относиться к реакции читателей на насилие в литературе: она обусловлена объективным устройством нашего мозга. К тому же — положа руку на сердце — разве не этой реакции добиваются писатели, нагнетающие подробности убийств и каннибализма? Иначе к чему выдумывать волков все больше и страшнее?

Поделиться