* * *
Русский журнал: В современной поэзии, я вижу это и по Вашим стихам, есть странная тенденция к тому, чтобы двигаться не "поперек" речи, а "вдоль" нее, доверяя искреннему голосу традиции, внутренней речи или самого языка, а не борясь за собственный голос – что когда-то считалось необходимым для поэта. При первом приближении это может быть воспринято как стилизация, либо же как постоянное развитие готовых мотивов – в чем упрекали поэтов и более старшего призыва (о. Сергия Круглова), и вашего. Иногда это может восприниматься как речь доверчивая, доверяющая случайному и верному слову (например, в случае Порвина), но чаще воспринимается как своего рода барочное обыгрывание готовых мотивов, свитие одних мотивов из других. Насколько эта плавная речь, не настаивающая на себе, а мирящаяся и с фольклорным говором, и с бытовым словом, по-Вашему, отмечает нашу эпоху? Есть ли это вообще необходимое свойство современного искусства? Или здесь действуют другие механизмы, и просто читатели и критики не умеют правильно определить начала и концы, определяя только текущий опыт?
Алла Горбунова: Прошу прощения, но я не хочу думать о тенденциях в современной поэзии. Пусть об этом думает кто-нибудь другой. Я могу говорить только за себя, и лично я в своих стихах указанной Вами тенденции идти «вдоль», а не «поперёк» речи, не борясь за собственный голос, не вижу. Или я вообще не понимаю, что Вы имеете в виду.
Я не верю в «искренний голос» традиции. Хотя при этом могу безумно любить некоторых поэтов, живших прежде меня. Что касается речи, то к её течению у меня двоякое отношение. С одной стороны, у меня всё-таки есть какое-то шаманское доверие к ней, с другой стороны, она часто предстаёт как трудная для прохождения среда, сквозь которую надо пробиться к звёздам.
РЖ: Для поэзии всегда был существен опыт внесловесный: ритм, напоминающий о музыке, жанр, привязывающий текущий опыт к каким-то более общим схемам движения мысли. К современной поэзии очень мало что из такой эстетической критики можно применить: всегда могут сказать, что, например, конкретный жанр – это стилизация, имитация или маска, вне сущности поэтической деятельности, или что ритмическое начало – просто подспорье для совершенно других эстетических (и социальных) эффектов поэзии. Но можно ли сказать, что старая эстетическая критика отброшена без остатка, или жанровое мышление, стилистическое мышление для Вас имеют свой смысл?
А.Г.: Ваш вопрос отсылает нас к вопросу об отношении формы и содержания, в частности, в художественном произведении. Наверное, не будет новостью, если я скажу, что в состоявшемся художественном произведении форма и содержание едины. Это с одной стороны. А с другой стороны мы всё равно не можем их не различать. Здесь антиномия тождества и различия, такая же антиномия возникает, когда мы говорим о слове и вещи. Что с одной стороны они едины, а с другой - различны.
Вообще, отношение материи и формы – одна из преимущественных тем, в которых велик риск «зайти в диалектику и в ней опозориться» (А. Платонов). И ритм, и жанровое мышление вполне себе принадлежат языку. Ритм – это материальная характеристика, казалось бы. Жанровое мышление – то, что организует язык, и с одной стороны принадлежит языку, а с другой стороны внесловесно. Но как мы проведём грань? Кажется, поэзия стала намного свободнее от любой несвободы, заданной материальными или формальными факторами. Но освободиться от языка в его материальности, понятой предельно широко, невозможно. Предельно широко – это слово, звук, ритм, организация и т.д. Язык же – это не только значения, это ещё и материя. Можно освобождаться от транслируемого через язык: идеологем, мифологем. Для кого-то они становятся прозрачны, и тогда их деконструируют. Но желание отбросить саму материю – это желание жить одной душой без тела.
И жанры нельзя сбрасывать со счетов: язык это ведь опосредование нашего опыта, и жанры – его определённые констелляции. Это не просто формальная схема, что-то диктующая свободному творческому мышлению, это – констелляция опыта. И для современного автора они могут дать очень многое в плане усвоения опыта и соотнесения его с новым, современным опытом. Но это я не к тому, что нужно писать в каких-то устаревших жанрах. В каком-то смысле все они историчны и являются детьми своего времени. Хотя можно сказать, что в другом измерении, в измерении опыта, они вечны. Что касается жанров историчных, то тут автор уже сам смотрит, нужно ему это или нет, может он вдохнуть новую жизнь в какой-то классический жанр, или не может. Или он может захотеть наполнить классический жанр каким-то радикально новаторским содержанием, такое тоже бывает. Или он просто окажется способен довести логику самого жанра до её, так сказать, логического конца. Вот современный автор не пишет в классических жанрах, но он же всё равно как-то пишет, опосредованный языком опыт отливается в ту или иную форму, вольно или невольно создаются какие-то общие стилистические черты, характерные для времени.
РЖ:Вы не только поэт, но и философ, и кажется, что философия всегда заставляет отрекаться от собственного языка, вслушиваться в совершенно другие способы тематизации опыта и присвоения мысли. Насколько философия отвлекает от поэтических задач такой своей внезапностью, либо же философия, напротив, создаёт новую общую систему координат для разных поэтов, и они могут лучше понять друг друга?
А.Г.: Я бы поспорила с тем, что философия всегда заставляет отрекаться от собственного языка. С одной стороны, да, такое тяготение у философии есть, и она ему следует в той мере, в какой она является наукой. Но, с другой стороны, между философией и наукой, уж не знаю к худу или к добру, есть некий зазор, и, как раз благодаря ему, философия сохраняет возможность собственного языка. Потому в этом плане она не обязательно противоречит поэзии. И философия, и поэзия бывают очень разными. Можно разбить разные типы философствования и разные типы поэтического высказывания на группы, и мы увидим очень сложные отношения, что-то вроде семейных сходств: А похож на Б, но не похож на В, а В при всём том похож на Б. И между какими-то типами поэзии и философии будет больше общего, чем, скажем, у этого типа поэзии с другими типами поэзии, или у этого типа философии с другими типами философии. Грубый пример: у позднего Хайдеггера будет больше общего с кем-нибудь из великих европейских метафизических поэтов его времени, чем с кем-нибудь из логических позитивистов. Потому, когда, например, поэт увлекается Хайдеггером, это не очень удивительно. А вот когда поэт увлекается философскими основаниями математики – это уже вызывает мой интерес. Вообще поэзия требует абсолютной самоотдачи, поэтому ни о каком «совмещении» поэзии и философии на каком-то «последнем» уровне говорить не приходится. Но при этом – если поэт будет заниматься только написанием стихов, не будет ничего читать, ничем интересоваться – это и на стихах негативно скажется. Для меня та практика ума, которую дают регулярные философские занятия, очень ценна. Но поэту, в котором недостаточно сильно развито органическое, стихийное поэтическое начало, философия, быть может, и повредила бы, ещё больше задвинув стихийную поэтическую органику.
РЖ: В Ваших стихах очень странная работа с памятью: это не просто флэшбеки, уже привычные, а более сложная конструкция рамок памяти, воспоминаний о воспоминаниях, которые и производят новые воспоминания. Как возникает такое отношение к истории, к историзации прошлого и к нахождению себя в истории – это опыт общения с языком, с текстами, с философией, или опыт постоянного продумывания какого-то события? И насколько это типично для поэзии Ваших современников?
А.Г.: Я никогда не анализировала себя в этом аспекте, аспекте работы с памятью, и думаю, что кто-то другой проанализировал бы это лучше, чем я. То, что Вы отметили, про сложную конструкцию рамок памяти, воспоминания о воспоминаниях, которые и производят новые воспоминания, – мне кажется, это похоже на то, как память работает в сновидениях.
Я много лет записывала свои сны и анализировала разные моменты, в том числе связанные с памятью. Во сне очень часто бывает, что воспоминания наслаиваются друг на друга. Например, ты находишься в каком-то месте, и вот ты его вспомнил, ты его уже видел во сне, и тут начинается поток других воспоминаний, воспоминания о десятках снов, в которых ты видел это место, возникают одновременно. Там вообще очень причудливые вещи с памятью возможны: и то, что воспоминания, как луковицы, наслаиваются друг на друга, и то, как производятся новые и новые, часто не имеющие отношения к реальному прошлому воспоминания. Бывает, увидишь во сне знакомый парк, например, и вспоминаешь, как ты был там с А, и как ты был там с Б, и как ты вообще всё детство в нём провёл, десятки воспоминаний с разными ситуациями, а потом ты просыпаешься, думаешь, ну раз мне этот парк приснился, схожу-ка я туда, давно не был, а потом думаешь дальше и понимаешь: чёрт возьми, да я там вообще никогда не был! Возможно, опыт такой работы с памятью, основанной на интроспекции, самоанализе, снах, и в стихи естественным образом проникает.
Вообще отношения с прошлым, история, память – это уже такой своеобразный тренд. Давно уже понятно, что история – это не линейная очерёдность моментов, что с ней возможны многообразные отношения. Такие вещи как прошлое, история, память уже занимают своё прочное место и в гуманитарном, и в художественном освоении. Сейчас они уже не открываются, как в модернизме, а являются чем-то вроде обязательной программы для автора – выстроить здесь какие-то свои, уникальные отношения. И интересно, как эта задача решается каждым конкретным автором.
РЖ: Долгое время, в том числе в отечественной традиции, задачей поэзии считалось создание "образов", то есть законченных возвышающих картин мира, наводящих на его смысл. В современном мире образам отведена область скорее массовой культуры, но при этом Вы всё время играете на грани низовой образности (отвратительного) и возвышенной образности (гармоничного). Подобная игра, конечно, уже классична в отечественной традиции – опыт Елены Шварц или здравствующего о. Сергия Круглова говорит о том же. Но как Вы это мыслите – это восстановление образа, спасение его (как считала Елена Шварц)? Или это другое, у новых авторов – настройка зрения? Или что-то третье, чему надо подбирать название?
А.Г.: Игра, о которой Вы говорите, на грани отвратительного и возвышенного, действительно ориентирована на выражение смысла посредством образа. Однако, в отличие от классического понимания – «создания картины мира, наводящей на его смысл», отношение между репрезентацией и репрезентируемым оказывается не столь однозначным. Смысл, который выражает картина, не стоит «за» этой картиной, сама картина и есть этот смысл. Мы привыкли думать, что за каждым А стоит Б, что А – это указание на Б, но и поэтическое слово, и поэтический образ – не столько указания на что-то, что стоит за ними, но сами – непосредственные выражения смысла. Но вернёмся к сути вопроса. Каким смыслом я наполняю игру на грани отвратительного и возвышенного? Здесь я тяготею к тому типу мистиков, которые сополагают слова «Бог» и «выгребная яма». К тем, кто, как Блейк, способны увидеть в похоти козла щедрость Бога. Потому что если мы скажем что-то одно, «любовь», например, а не скажем при этом «выгребная яма», мы солжём. «Но храм любви стоит, увы, На яме выгребной; О том и речь, что не сберечь Души – другой ценой», – писал Йейтс. Когда мы говорим о любви, мы всегда должны помнить о выгребной яме. Когда говорим о красоте и молодости, мы всегда должны помнить о старости и смерти. Когда говорим о достижениях европейской культуры, должны помнить о голодающих африканских детях. Ну и т.д. Точка между отвратительным и возвышенным, уродливым и прекрасным, точка их превращения друг в друга, перехода одного в другое – тайна, которая захватывает меня ещё с детства. Эффект здесь не только эстетический. Моя первая книга стихов называется «Первая любовь, мать Ада», меня много упрекали за это название и справедливо, но в нём я как раз имела в виду указание на эту тайну. Первая любовь, мать Ада, – это из Данте, у него говорится, что Ад был сотворён первой любовью. Есть максимум, на котором красота превращается в уродство, и этот максимум мы никогда не видим. Ангел красоты на миг закрывает рукой лицо, он отводит руку – и мы видим демона уродства. Но что там происходило за его ладонью, один миг? В моих стихах часто маска красоты и уродства – это одна маска, как маска трагедии и комедии. Я люблю гадких утят. Лев Шестов писал о Достоевском, что последний возлагал лучшие свои надежды только на гадкого утёнка: «По-видимому, он был убежден, что безобразие и ужас именно для того и существуют в мире, чтобы скрыть от тех, кому еще не пришел срок знать, последнюю и великую тайну мироздания».
РЖ: Мы начали разговор с доверия. Чему доверяет поэт? Как недоверчивое существо, для которого бывает сомнительно и собственное существование, вдруг преисполняется доверием даже к случайным признакам вещей, начинает их холить и лелеять?
А.Г: Я бы сказала, что поэт доверяет своему поэтическому чувству и последней простоте вещей. Не задача поэта – делать выводы о вещах. Скорее, его задача – передать их последнюю простоту, в которой они такие, какие есть.
РЖ: Мысль о "большом жанре" некоторое время была под запретом: представить, чтобы авторы "Вавилона" писали поэмы, трудно (несмотря на ряд исключений, поэма не была правилом, в отличие от тех периодов, когда она была пропуском в литературу). А теперь мы видим стремление к циклизации, к мышлению лирическими циклами, книгами, к проведению сквозных сюжетов. С чем связан этот новый поворот – это потребность в большой форме, или это просто новый этап развития поэтической концепции мира?
А.Г.: Опять же, я не считаю себя вправе говорить о тенденциях в современной поэзии. Но я согласна с Вами, что существует сейчас такое стремление – к циклизации, проведению сквозных сюжетов, мышлению книгами. Так, у Сергея Георгиевича Стратановского каждая книга – это цельное произведение, разбитый на фрагменты эпос. А Федор Сваровский ввёл термин «новый эпос», который, видимо, тоже выражает то, о чём Вы говорите. У ряда современных авторов мы сейчас встречаем такой эпос – фрагментарный, как бы разбитое на осколки зеркало мира, в каждом из которых собирается весь мир. То есть мы полагаем, что тому никому не ведомому, что мы называем миром, больше соответствует не единое и единственное зеркало, а множественность осколков, в которых он отражается целиком, но под разными углами.
Можно ещё представить себе золотую скрепку, которая скрепляет мир. Благодаря этой золотой скрепке сохраняется возможность объединить все смыслы событий в общем пространстве. И мне кажется, что сейчас мы склонны полагать, что совершенно любая точка подходит для того, чтобы в ней открыть золотую скрепку мира. И вот эти «микроэпосы» в поэзии, фрагментарные эпические циклы, в разных точках открывают ту самую золотую скрепку мира. Само же стремление к эпосу, к большой форме, собирающей в себя весь мир, – это что-то изначальное.
РЖ:В конце беседы не могу не упомянуть слова "сюрреализм" (которое вспомнил некогда и Юрий Кублановский во вступлении к Вашей первой публикации в "Новом мире"): пестрая образность, создающая новое отношение к самому образу, который превращается в "вещь" и "идею" одновременно. А во что превращаются "вещь" и "идея"? Во что превращается философия? Что происходит с самим сюрреализмом в сюрреалистического типа высказывании в наши дни?
А.Г.: Мне уже приписывали связь со многими направлениями прошлого: романтизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом. Ни одно из них сейчас в чистом виде не существует. Если, говоря о сюрреализме, понимать его как упор на чистое выражение бессознательного посредством парадоксальных сочетаний образов, фантасмагории, совмещения сна и реальности, то это совсем не может служить определяющей характеристикой того, чем я занимаюсь. Конечно, все мы уже привыкли к подобному инструментарию, всё это действительно много дало искусству. Но я никогда не была сторонником чистой спонтанности творческого высказывания, его укоренённости сугубо в бессознательном. Меня как раз интересует нахождение тончайшей грани или точки равновесия между сознательной и бессознательной работой, удерживание на ней.
В общем-то мне кажется, что эволюция сюрреализма в достойном внимания искусстве в наши дни каким-то таким путём и пошла, что сюрреалистический инструментарий плотно вошёл в культуру, в эстетику, в поэзию, однако изначальная установка на хаотичность сменилась большей продуманностью художником того, что он делает. То есть сюрреальность сегодня – уже не самоцель, а, скорее, одна из техник выражения нестандартных смыслов. Но у этого есть и своя негативная сторона. Той революционности, которая была характерна для оригинального сюрреализма, уже нет, и сейчас сюрреалистический инструментарий во многом спрофанирован, оказавшись просто доступным инструментарием, с помощью которого можно осваивать разные объёмы опыта. Но так всегда происходит: какое-то событие, положим, сюрреализм, имеет место, происходит, прерывает повседневность. Затем повседневность стремится поглотить событие и оставить от него один эффект – когда расплавленные огненные смыслы закостеневают в какой-то установленной форме. На стадии эффекта можно бесконечно описывать событие, рассказывать о его участниках, доискиваться до его причин, – но это уже не тот час, когда сошлись звёзды.
Мне нравится сюрреализм. Но я не думаю, что это то имя, которое носит звёздный час, кайрос, которому мы сегодня верны. Впрочем, говорят, что Кайрос неуловим, крылат, и его можно ухватить только за прядь волос на голове.
Беседовал Александр Марков
Russian Journal