Тщеславные ублюдки
19 декабря 2021 ● "Горький"
Артем Роганов — о дебютном романе Квентина Тарантино.
Кадр из фильма «Однажды в… Голливуде», 2019
После триумфального выхода на экраны «Однажды в… Голливуде» создатель фильма, режиссер и сценарист Квентин Тарантино, вернулся к отснятому материалу и написал на его основе своей первый роман. О том, зачем он это сделал, что у него получилось и насколько литературная версия отличается кинематографической, читайте в материале Артема Роганова.
Квентин Тарантино. Однажды в Голливуде. М.: Individuum, 2022. Перевод с английского Сергея Карпова и Алексея Поляринова
Когда у известного художника, музыканта или режиссера выходит роман, нередко возникают два враждебных, но одинаково надоедливых читательских лагеря с расхожими лозунгами «Лучше бы дальше своим делом занимался» и «Талантливый человек талантлив во всем». В случае с книгой Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде» такого не произошло. По крайней мере, массово и среди российской аудитории. Да, встречаются рецензии строго положительные или отрицательные. Но то ли у создателя «Криминального чтива» слишком велик авторитет, чтобы его ниспровергать, а его творчество слишком растиражировано, чтобы вызывать дикий восторг, то ли от Сциллы и Харибды радикальной любви-ненависти Тарантино спасла намеренно заниженная планка. Ведь что обложка, что вступление позволяют роману притвориться вторичным и мертвым образчиком жанра новеллизации, текстовой версией почти одноименной оскароносной картины 2019 года. Новеллизация же в эпоху интернета выглядит как-то особенно бессмысленно, словно запоздалый мерч. При беглом чтении может также показаться, будто автор выпустил беллетризованные дополнительные материалы, не вошедшие в конечную версию сценария. На поверку же все оказывается не так. Книга местами противоречит фильму — в деталях, характерах героев и даже в развитии фабулы. По сути, это альтернативная реализация замысла истории об американской киноиндустрии шестидесятых. С теми же главными героями, но по-иному расставленными акцентами и, как следствие, другим магистральным посылом.
В кульминации фильма члены секты Чарльза Мэнсона нападают не на дом Шэрон Тейт и Романа Полански, как это случилось в реальности, а вламываются к вымышленному актеру-неудачнику Рику Далтону, где их ждет в буквальном смысле горячий прием с огнеметом и поножовщиной. В романе похожий эпизод пересказан в паре абзацев в самом начале. Причем говорится там лишь о «каких-то хиппи», а на связь с Мэнсоном нет и намека. Ее можно разве что додумать, основываясь на киносюжете. Вступительная беседа Рика с агентом Марвином Шварцем тоже выглядит иначе, чем в кино. Она разворачивается в конторе, агент замечает слезы Рика, и отношения у них складываются более доверительные.
Расхождения присутствуют в каждой главе, пусть кое-где изменения косметические. Рик Далтон и Клифф Бут воплощают все ту же архетипическую пару «рыцарь и оруженосец». Первый — актер, заливающий коктейлем «Виски сауэр» карьерный спад и недиагностированное биполярное расстройство. Второй — каскадер, то ли друг, то ли наемный помощник первого, но зато опасный парень в жизни, а не на экране. Рик снимается в пилоте сериала и думает, ехать ли ему в Европу, чтобы стать звездой спаггети-вестернов. Клифф чинит телеантенну и заигрывает с девушкой-хиппи, которая приводит его на ранчо Спана, где обосновалась секта Мэнсона. Однако у общего с фильмом сюжетного ядра в книге другая предыстория и другое развитие.
В духе «Криминального чтива» роман щедр на череду вставных новелл и лирических отступлений. Здесь подробно раскрывается психология Мэнсона и говорится о его нереализованной мечте стать рок-звездой. За диалогом Рика с целеустремленной девочкой Труди Фрейзер внезапно следует рассказ о ее дальнейшей актерской биографии. Трогательная встреча Клиффа Бута и спившейся звезды Альдо Рэя в Испании описана вперемешку с кровожадным военным и преступным прошлым каскадера. Держится подобная хаотичная конструкция не на сюжетном ядре из фильма и даже не на двух протагонистах, а на сквозных мотивах.
Главный из них, наиболее очевидный и сюжетообразующий, — кинематограф. Рик Далтон в качестве героя производственной драмы, которой роман является в куда большей степени, чем фильм, подвергает переосмыслению не только свою карьеру, но и профессию в целом. Тарантино показывает, как в Голливуде конца шестидесятых звезды-режиссеры приходят на смену звездам-актерам. Роман Полански в Америке — флагман европейского кино, где традиционно правит бал демиург-постановщик. Для фабрики грез это новый подход, зачастую отвергаемый такими старожилами, как Клифф Бут. Последний в книге оказывается синефилом. Некоторые главы, посвященные Клиффу, перерастают в отдельные эссе — о Куросаве, Шемане или жанре вестерна. Вдобавок как повествование от автора, так и диалоги наполнены именами реальных кинематографистов всех мастей — от каскадеров и старлеток до продюсеров и боссов киностудий. Издательство «Individuum» не зря снабдило русский перевод справочником. И если рассуждения об истории Голливуда шестидесятых по-своему увлекательны, то попытка за счет дотошного перечисления имен оживить происходящее не всегда удачна. Местами обильный неймдроппинг утомляет:
Так же, как впоследствии знаменитости будут заниматься у себя на заднем дворе с личным тренером по часу в день, Стив Маккуин, Джеймс Коберн, Роман Полански, Джей Сибринг и Стерлинг Силлифант брали уроки у Брюса. Забавно представлять, что один из самых талантливых мастеров единоборств всех времен добровольно тратил часы на то, чтобы научить Романа Полански, Джея Сибринга и Стерлинга Силлифанта прямому удару ногой. Это как если бы Мухаммед Али кучу времени учил боксу Джеймса Гарнера, Тома Смазерса и Билла Косби. Но у Брюса Ли был план. Как и для Чарльза Мэнсона, для него это амплуа духовного сифу оставалось лишь подработкой. Чарльз Мэнсон хотел стать рок-звездой, а Брюс Ли — кинозвездой. Джеймс Коберн и Стерлинг Силлифант были его Деннисом Уилсоном. Стив Маккуин и Роман Полански были его Терри Мелчером.
Заметно, что автор романа — сценарист. Диалоги выигрывают у описаний, где подчас встречаются длинноты. Стиль, порой избыточный, в то же время подкупает юмором и гротеском, как в эпизоде, когда Клифф семь часов подряд пытается спасти жену. Текст явно наследует Паланику и Эллису с их тягой к фактологии и поименным перечням. Просто где у Эллиса в «Гламораме» — бренды, там у Тарантино — киноделы. При этом «Однажды в Голливуде» содержит немало литературных аллюзий, которые иногда кажутся точнее кинематографических. Прием с изложением всей биографии героя в начале романа вызывает ассоциацию с «Кентавром» Апдайка — историей тоже во многом о терниях призвания, только не актерского, а учительского. Шэрон Тейт покупает в подарок мужу роман Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Эпиграф у Харди взят из Шекспира, а едва ли не ключевой диалог в книге — беседа Рика с режиссером, где тот сравнивает Далтона с Гамлетом и с Эдмундом из «Короля Лира». Как Рик, так и его персонаж из сериала по имени Калеб, скорее всего отсылающий к Калибану из «Бури», страдают от завистливой озлобленности, фактически от ницшеанского ресентимента.
«Однажды в Голливуде» несколько напоминает вышедший весной «Истребитель» Дмитрия Быкова. Авторы обоих романов рисуют, по их мнению, великую, несмотря на трагические моменты, эпоху. Финальные мысли Рика перекликаются с последней фразой из «Истребителя»: «И все-таки я был очень высоко». Только у Тарантино сюжет не фаустианский, а шекспировский — об амбициях, о жажде наперекор судьбе заполучить лавровый венок, в роковые минуты доставшийся сопернику. Правда, в отличие от своих яростных литературных предшественников, Рик учится смирению. Ненависть к коллегам по цеху, которая поначалу отчетливо сквозит в словах и мыслях героя, смягчается после внезапного лиричного эпизода, в котором Тарантино, можно сказать, играет закадровое камео. И все же жадность до чего бы то ни было — центральная тема, которая звучит и в линии Мэнсона, и в желании повествователя будто бы исчерпывающе описать весь киномир шестидесятых, и во вставной новелле о Лансерах.
«— Значит, вы меня убьете? Не из ненависти ко мне или даже к моему отцу... — Труди делает драматическую паузу, затем: — ...но всего-то из-за жадности?
— На жадности мир стоит, деточка, — беспечно отвечает Калеб».
Не секрет, что в реплике злодея иногда, как в шутке, не обходится без доли правды.
Клиффа в романе совсем не тяготят зависть или тщеславие, но он фигура не менее спорная. Каскадер предстает почти что американской версией Данилы Багрова, чья тяга к навязчивому правдолюбию уступила место киномании. Человек, который пришел с войны, но психологически с войны так и не вернулся, Клифф совершает будто случайные, рефлекторные убийства. Ему неважно, кем его считают и что с ним будет. Он опустошен и просто старается по мере сил дожить свою жизнь на свободе и в достатке. Свобода Клиффа — категория отрицательная, когда нечего терять и нечего бояться. Она — полная противоположность амбициозного ресентимента, но одновременно и двойник абсолютной пустоты. Глава, в которой девушка-хиппи раздевается в доме у стариков и вкручивает красную лампочку, якобы чтобы победить страх, включена в текст не ради одной лишь зрелищности. У Тарантино чрезмерно бесстрашный и независимый человек точно так же деструктивен, как жаждущие признания «тщеславные ублюдки».
Если фильм отменяет печально известную трагедию в доме Полански, то книга концентрируется на тихих драмах актеров, пропустивших свой звездный час или рухнувших с вершины, как Альдо Рэйн, которому не зря отведена целая глава. В 2019 году «Однажды в... Голливуде» обвиняли в правом уклоне, скрытой критике новых левых и стигматизации хиппи. Теперь перед нами как будто ответ критикам, зачем-то решившим предъявить претензии без пяти минут историческому сюжету. Расставляя акценты иначе, автор поясняет, что раздумывавший над стезей сутенера Клифф Бут — не положительный герой, а чуть ли не двойник Мэнсона, только непритязательный. Настоящие герои здесь — трудолюбивые персонажи с амбициями, работающие без оглядки на чужие лавры: Шэрон Тейт и главный резонер романа Труди, которая мимоходом рассказывает о принципе вариаций, явно лежащем и в основе «Однажды в Голливуде». Перед нами история о хрупком балансе между неистовой жаждой успеха и оголтелым равнодушием. О равновесии, которого трудно достичь без доверия к людям и подлинной любви к своему делу. Последняя явно свойственна самому Тарантино, решившему создать новый вариант и без того уже оскароносного сюжета, чтобы вновь наполнить его рассуждениями о стихии кино.
После триумфального выхода на экраны «Однажды в… Голливуде» создатель фильма, режиссер и сценарист Квентин Тарантино, вернулся к отснятому материалу и написал на его основе своей первый роман. О том, зачем он это сделал, что у него получилось и насколько литературная версия отличается кинематографической, читайте в материале Артема Роганова.
Квентин Тарантино. Однажды в Голливуде. М.: Individuum, 2022. Перевод с английского Сергея Карпова и Алексея Поляринова
Когда у известного художника, музыканта или режиссера выходит роман, нередко возникают два враждебных, но одинаково надоедливых читательских лагеря с расхожими лозунгами «Лучше бы дальше своим делом занимался» и «Талантливый человек талантлив во всем». В случае с книгой Квентина Тарантино «Однажды в Голливуде» такого не произошло. По крайней мере, массово и среди российской аудитории. Да, встречаются рецензии строго положительные или отрицательные. Но то ли у создателя «Криминального чтива» слишком велик авторитет, чтобы его ниспровергать, а его творчество слишком растиражировано, чтобы вызывать дикий восторг, то ли от Сциллы и Харибды радикальной любви-ненависти Тарантино спасла намеренно заниженная планка. Ведь что обложка, что вступление позволяют роману притвориться вторичным и мертвым образчиком жанра новеллизации, текстовой версией почти одноименной оскароносной картины 2019 года. Новеллизация же в эпоху интернета выглядит как-то особенно бессмысленно, словно запоздалый мерч. При беглом чтении может также показаться, будто автор выпустил беллетризованные дополнительные материалы, не вошедшие в конечную версию сценария. На поверку же все оказывается не так. Книга местами противоречит фильму — в деталях, характерах героев и даже в развитии фабулы. По сути, это альтернативная реализация замысла истории об американской киноиндустрии шестидесятых. С теми же главными героями, но по-иному расставленными акцентами и, как следствие, другим магистральным посылом.
В кульминации фильма члены секты Чарльза Мэнсона нападают не на дом Шэрон Тейт и Романа Полански, как это случилось в реальности, а вламываются к вымышленному актеру-неудачнику Рику Далтону, где их ждет в буквальном смысле горячий прием с огнеметом и поножовщиной. В романе похожий эпизод пересказан в паре абзацев в самом начале. Причем говорится там лишь о «каких-то хиппи», а на связь с Мэнсоном нет и намека. Ее можно разве что додумать, основываясь на киносюжете. Вступительная беседа Рика с агентом Марвином Шварцем тоже выглядит иначе, чем в кино. Она разворачивается в конторе, агент замечает слезы Рика, и отношения у них складываются более доверительные.
Расхождения присутствуют в каждой главе, пусть кое-где изменения косметические. Рик Далтон и Клифф Бут воплощают все ту же архетипическую пару «рыцарь и оруженосец». Первый — актер, заливающий коктейлем «Виски сауэр» карьерный спад и недиагностированное биполярное расстройство. Второй — каскадер, то ли друг, то ли наемный помощник первого, но зато опасный парень в жизни, а не на экране. Рик снимается в пилоте сериала и думает, ехать ли ему в Европу, чтобы стать звездой спаггети-вестернов. Клифф чинит телеантенну и заигрывает с девушкой-хиппи, которая приводит его на ранчо Спана, где обосновалась секта Мэнсона. Однако у общего с фильмом сюжетного ядра в книге другая предыстория и другое развитие.
В духе «Криминального чтива» роман щедр на череду вставных новелл и лирических отступлений. Здесь подробно раскрывается психология Мэнсона и говорится о его нереализованной мечте стать рок-звездой. За диалогом Рика с целеустремленной девочкой Труди Фрейзер внезапно следует рассказ о ее дальнейшей актерской биографии. Трогательная встреча Клиффа Бута и спившейся звезды Альдо Рэя в Испании описана вперемешку с кровожадным военным и преступным прошлым каскадера. Держится подобная хаотичная конструкция не на сюжетном ядре из фильма и даже не на двух протагонистах, а на сквозных мотивах.
Главный из них, наиболее очевидный и сюжетообразующий, — кинематограф. Рик Далтон в качестве героя производственной драмы, которой роман является в куда большей степени, чем фильм, подвергает переосмыслению не только свою карьеру, но и профессию в целом. Тарантино показывает, как в Голливуде конца шестидесятых звезды-режиссеры приходят на смену звездам-актерам. Роман Полански в Америке — флагман европейского кино, где традиционно правит бал демиург-постановщик. Для фабрики грез это новый подход, зачастую отвергаемый такими старожилами, как Клифф Бут. Последний в книге оказывается синефилом. Некоторые главы, посвященные Клиффу, перерастают в отдельные эссе — о Куросаве, Шемане или жанре вестерна. Вдобавок как повествование от автора, так и диалоги наполнены именами реальных кинематографистов всех мастей — от каскадеров и старлеток до продюсеров и боссов киностудий. Издательство «Individuum» не зря снабдило русский перевод справочником. И если рассуждения об истории Голливуда шестидесятых по-своему увлекательны, то попытка за счет дотошного перечисления имен оживить происходящее не всегда удачна. Местами обильный неймдроппинг утомляет:
Так же, как впоследствии знаменитости будут заниматься у себя на заднем дворе с личным тренером по часу в день, Стив Маккуин, Джеймс Коберн, Роман Полански, Джей Сибринг и Стерлинг Силлифант брали уроки у Брюса. Забавно представлять, что один из самых талантливых мастеров единоборств всех времен добровольно тратил часы на то, чтобы научить Романа Полански, Джея Сибринга и Стерлинга Силлифанта прямому удару ногой. Это как если бы Мухаммед Али кучу времени учил боксу Джеймса Гарнера, Тома Смазерса и Билла Косби. Но у Брюса Ли был план. Как и для Чарльза Мэнсона, для него это амплуа духовного сифу оставалось лишь подработкой. Чарльз Мэнсон хотел стать рок-звездой, а Брюс Ли — кинозвездой. Джеймс Коберн и Стерлинг Силлифант были его Деннисом Уилсоном. Стив Маккуин и Роман Полански были его Терри Мелчером.
Заметно, что автор романа — сценарист. Диалоги выигрывают у описаний, где подчас встречаются длинноты. Стиль, порой избыточный, в то же время подкупает юмором и гротеском, как в эпизоде, когда Клифф семь часов подряд пытается спасти жену. Текст явно наследует Паланику и Эллису с их тягой к фактологии и поименным перечням. Просто где у Эллиса в «Гламораме» — бренды, там у Тарантино — киноделы. При этом «Однажды в Голливуде» содержит немало литературных аллюзий, которые иногда кажутся точнее кинематографических. Прием с изложением всей биографии героя в начале романа вызывает ассоциацию с «Кентавром» Апдайка — историей тоже во многом о терниях призвания, только не актерского, а учительского. Шэрон Тейт покупает в подарок мужу роман Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Эпиграф у Харди взят из Шекспира, а едва ли не ключевой диалог в книге — беседа Рика с режиссером, где тот сравнивает Далтона с Гамлетом и с Эдмундом из «Короля Лира». Как Рик, так и его персонаж из сериала по имени Калеб, скорее всего отсылающий к Калибану из «Бури», страдают от завистливой озлобленности, фактически от ницшеанского ресентимента.
«Однажды в Голливуде» несколько напоминает вышедший весной «Истребитель» Дмитрия Быкова. Авторы обоих романов рисуют, по их мнению, великую, несмотря на трагические моменты, эпоху. Финальные мысли Рика перекликаются с последней фразой из «Истребителя»: «И все-таки я был очень высоко». Только у Тарантино сюжет не фаустианский, а шекспировский — об амбициях, о жажде наперекор судьбе заполучить лавровый венок, в роковые минуты доставшийся сопернику. Правда, в отличие от своих яростных литературных предшественников, Рик учится смирению. Ненависть к коллегам по цеху, которая поначалу отчетливо сквозит в словах и мыслях героя, смягчается после внезапного лиричного эпизода, в котором Тарантино, можно сказать, играет закадровое камео. И все же жадность до чего бы то ни было — центральная тема, которая звучит и в линии Мэнсона, и в желании повествователя будто бы исчерпывающе описать весь киномир шестидесятых, и во вставной новелле о Лансерах.
«— Значит, вы меня убьете? Не из ненависти ко мне или даже к моему отцу... — Труди делает драматическую паузу, затем: — ...но всего-то из-за жадности?
— На жадности мир стоит, деточка, — беспечно отвечает Калеб».
Не секрет, что в реплике злодея иногда, как в шутке, не обходится без доли правды.
Клиффа в романе совсем не тяготят зависть или тщеславие, но он фигура не менее спорная. Каскадер предстает почти что американской версией Данилы Багрова, чья тяга к навязчивому правдолюбию уступила место киномании. Человек, который пришел с войны, но психологически с войны так и не вернулся, Клифф совершает будто случайные, рефлекторные убийства. Ему неважно, кем его считают и что с ним будет. Он опустошен и просто старается по мере сил дожить свою жизнь на свободе и в достатке. Свобода Клиффа — категория отрицательная, когда нечего терять и нечего бояться. Она — полная противоположность амбициозного ресентимента, но одновременно и двойник абсолютной пустоты. Глава, в которой девушка-хиппи раздевается в доме у стариков и вкручивает красную лампочку, якобы чтобы победить страх, включена в текст не ради одной лишь зрелищности. У Тарантино чрезмерно бесстрашный и независимый человек точно так же деструктивен, как жаждущие признания «тщеславные ублюдки».
Если фильм отменяет печально известную трагедию в доме Полански, то книга концентрируется на тихих драмах актеров, пропустивших свой звездный час или рухнувших с вершины, как Альдо Рэйн, которому не зря отведена целая глава. В 2019 году «Однажды в... Голливуде» обвиняли в правом уклоне, скрытой критике новых левых и стигматизации хиппи. Теперь перед нами как будто ответ критикам, зачем-то решившим предъявить претензии без пяти минут историческому сюжету. Расставляя акценты иначе, автор поясняет, что раздумывавший над стезей сутенера Клифф Бут — не положительный герой, а чуть ли не двойник Мэнсона, только непритязательный. Настоящие герои здесь — трудолюбивые персонажи с амбициями, работающие без оглядки на чужие лавры: Шэрон Тейт и главный резонер романа Труди, которая мимоходом рассказывает о принципе вариаций, явно лежащем и в основе «Однажды в Голливуде». Перед нами история о хрупком балансе между неистовой жаждой успеха и оголтелым равнодушием. О равновесии, которого трудно достичь без доверия к людям и подлинной любви к своему делу. Последняя явно свойственна самому Тарантино, решившему создать новый вариант и без того уже оскароносного сюжета, чтобы вновь наполнить его рассуждениями о стихии кино.