Вторая запись

Фандорина, о котором Акунин писал прежде, больше не существует. Персонаж нового романа «Черный город» носит то же имя. Но и только

Черты нового года позволяется только угадывать. Очевидно, что мы расстались с надеждами просто повторить какой-то из политических опытов прошлого, произвести реформу или изменить политическую ситуацию по привычным лекалам. 

Но это означает в новом году, что повторно переживать одну и ту же ситуацию можно очень по-разному. И даже творчество всем известных писателей неожиданно повернулось новой стороной. Так, Борис Акунин поддерживает свою заслуженную популярность очередным романом. Пришло время разобраться с тем, каким образом тот или иной текст считывается как популярный, как тот, который нужно непременно читать.

Начинал Борис Акунин в качестве писателя эпохи гипертекста, и в нем увидели русского Умберто Эко, создателя «высокого» направления в написании детективов.

© borisakunin.livejournal.com

Постмодернизм в 1990-е годы был воспринят в России как техника палимпсеста, позволяющая поверх множества «отмененных» текстов написать новый и тем самым заставить воспринимать старые тексты как эстетическую игру, предмет научных или детективных изысканий. Именно так понятый постмодернизм позволял справиться одновременно с отменой нормативного чтения (не могла школьная программа, увенчанная достижениями соцреализма, продолжать задавать манеру чтения) и с наплывом множества текстов, каждый из которых высказывал большое количество «точек зрения» и «суждений». Чтобы не сойти с ума от вариативности, было предложено считать и «суждения», и «точки зрения» просто приемами, новой записью поверх старых текстов, чем-то вроде рисунков на полях или подчеркиваний.

Акунин пошел дальше. Он первый показал, что введение множества незнакомых читателю «точек зрения» создает не новые правила перечитывания старых текстов, а правила считывания какого-то одного текста. Собственно, использование исторического материала не как «стилистических красок» в палитре ностальгии, а как различных «режимов чтения» и было главной новацией. Дело не в том, что можно читать «о прошлом», а в том, что можно читать в духе прошлого: можно неспешно сесть с книгой, можно долго воображать, что в книге происходило. Специфическое послевкусие чтения, долгие грезы воображения, вернулось в нашу эпоху с неожиданной стороны — со стороны самой незамысловатой стилизации. И эта стилизация, игра в игровой сюжет, литературное казино с использованием привычных ходов детектива и ставок политики прошлого, парадоксальным образом обновила и бэкграунд читателя.

Прежде всего, оказалось, что возможно по-новому считывать тех героев, которые уже стали частью культурного мифа. Нетрудно увидеть сходство Фандорина с «геологами» и «полярниками», героями шестидесятых годов, — укрепление силы воли вместе с сентиментальным отношением к собственному телу, любовь к экзотике, готовность со всеми общаться на равных — всего этого мы не увидим ни у Пинкертона, ни у Холмса. Субъект старого детектива — изобретатель и исследователь. Субъект советской шестидесятнической культуры — прямодушный человек в мире изобретателей и исследователей.

Еще одна, менее очевидная, параллель: сотрудник контрразведки Романов, герой произведений серии «Роман-кино», скорее похож на авантюриста, на Остапа Бендера, ставшего культовым героем в те же шестидесятые годы. Бендер — авантюрист, противостоящий не социальному порядку, а напротив, фатальным и неожиданным силам в истории, внезапному «похолоданию» во время нэповской «оттепели», очередной реакции из тех, которых в истории России всегда было в достатке. Романов выступает защитником наличного социального порядка из прямодушия, просто потому, что противостоит реакционной «дисциплине» в лице немцев и их агентов. Это именно пример авантюриста, который всякий раз своей речевой тактикой, вспыльчивой риторикой и соблазнительными интонациями отменяет авантюру как заранее организованный проект и делает ее исключительно функцией языка — тем же привлекал и привлекает публику Остап Бендер. Поразительно, что Акунин, имитируя в этом сериале легкомысленную ускоренную динамику немого кино, вывел картонного героя с картонными чувствами — но с нюансированной речью. В немом фильме этому соответствовали бы маски и амплуа, но здесь важно, что Акунин разрушает привычное объяснение событий прошлого через характеры действующих лиц — все определяется каким-то нюансом случайно сказанного слова.

© borisakunin.livejournal.com

http://www.colta.ru/wp-content/uploads/2013/01/213.jpg

Итак, Акунин смог вытеснить из общественного сознания пикулевские и подобные версии русского прошлого именно потому, что по-новому записал истории, которые могли бы стать фанфиками (если бы почитатели Стругацких, Ильфа и Петрова или Булгакова умели их писать), но стали претендовать на репрезентацию тайны русской истории. Эта тайна — не тайна характера, а тайна приключений самой речи, которая отличает друга от врага, запоздало успевает что-то объяснить союзнику, а врага оставляет наедине с его заблуждениями. Но в последнем своем романе «Черный город» Акунин от тайн власти переходит к тайнам капитализма, соответственно и смысл написания «нового текста» другой. Не воссоздание характерного героя, а, можно сказать, воссоздание чистого учета этических и политических решений.

Кьеркегор некогда говорил, что Писание можно претворить в жизнь, можно ему следовать, но невозможно его творить. Это будет всегда творение заново, повторное действие, ценой которого окажется вся жизнь и судьба человека. Эта мысль была завещана всей европейской культуре, но что есть «писание заново», не всегда звучало ясно. Означает ли это, что вся наша жизнь — только отражение романа и мы мучительно проясняем то, что с нами случилось и в чем мы сами виноваты? Вопрос особенно остро звучит в последние месяцы, когда надежды просто «взять и переписать» политику, заменив неправильных людей на правильных, исчезли.

Игривый агностицизм Фандорина не сравнишь с муками сомнений Августина, Лютера или Кьеркегора

Но если невозможно просто поменять ситуацию, изменив исходные параметры, то значит ли это, что ситуация все диктует? Не получится ли она просто первой записью — наподобие того, как есть первое чтение закона, но если первое чтение обычно влечет за собой второе и третье, первая запись может оказаться черновиком, наброском, вообще ничего не значащим текстом.

В совсем другую эпоху, непохожую на нашу, в момент очередного обострения «холодной войны», греческий поэт-нобелиат Одиссеас Элитис издал книгу «Второе Писание», сборник образцовых переводов из модернистской поэзии. В предисловии он утверждал, что отбирал не самое любимое, а самое типичное — чтобы познакомить соотечественников с модернистской поэзией. Задача была двойная — создать новую моду и дать речь прежде безмолвным (так в Европе и США обретали в эпоху деколонизации речь угнетенные группы населения, прежде неспособные что-либо сказать о себе). Заглавие книги понималось по-разному. Либо как обозначение палимпсеста, записи поверх стертой записи (и тогда переводимый текст нужно пытливо угадывать); либо просто как «новая запись», своей яркостью отличающаяся от выцветшей; либо как бухгалтерская запись, итоговая сумма под чертой. Можно понимать это словосочетание и как обозначение копии, отличающейся от оригинала. Ассоциациям со Священным Писанием мешало отсутствие артикля.

© Colta.ru

http://www.colta.ru/wp-content/uploads/2013/01/331.jpg

Никто не обратил внимания на выражение «смерть вторая», означающее гибель души. Поэт, впоследствии переведший Иоанна Богослова, решил выстроить в противоположность этой «второй смерти» «вторую жизнь», программируемую словом. Поэтому в антологию оказались включены наиболее мрачные и абсурдные стихи, которые должны были восприниматься как живое, не забитое штампами слово.

Но вернемся к Акунину. Роман «Черный город», только что многими прочитанный, — первый роман фандоринского цикла, где исчезает обычная для него коллизия — честный малый против изолгавшейся и трусливой верхушки, прикрывающейся сомнительными доводами. Прежде всего, Фандорин постоянно извиняется перед собой, постоянно рефлексирует по поводу и пробелов в своей подготовке, и недостаточности нравственного чувства: он не остановил вора. Конечно, он умел смотреть на себя со стороны и раньше, но чтобы «становиться великим вопросом для самого себя» (так это называется у Августина) — такого прежде не было.

Далее. Враг окончательно утрачивает какие-либо убеждения, которыми можно было бы прикрыть истинные намерения. Оказывается, что движет им только желание выслужиться, а основной интерес его состоит не в развитии событий, а в провокациях. Враг поощряет не сюжетное развитие, а троллинг, намеренное провоцирование ситуации и намеренное искажение самой политической речи.

Наконец, исчезает главная политическая тема: аристократическое устройство общества и «старый режим», состоящий из людей, незаконно пользующихся привилегиями, а потому рано или поздно обреченных на то, чтобы быть сметенными революцией. Фандорин разоблачает здесь не только старый режим, но и новый; не только привилегии, но и борьбу кланов. Он оказывается как вне официальных отношений, так и вне рода — мелодраматическая его история брака и столкновение с куначеством и кровной местью на Кавказе только усиливают соответствующее впечатление.

Можно сказать, что Фандорин именно делает вторую запись, пишет поверх всевозможных политических и экономических сделок свою «Исповедь» и свой «Дневник». При всей тривиальности ходов (игривый агностицизм Фандорина не сравнишь с муками сомнений Августина, Лютера или Кьеркегора) здесь именно вторая запись побеждает политическую невнятность ситуации. Если политика перестала быть областью решений, а стала исключительно запуском стоящих наготове репрессивных механизмов, то единственное, что может ей противостоять, — «вторая запись», чистовая. Перед нами настоящий культ чистового письма, противостоящего политике черновиков.

Как раз об этом писал в 1990-е гг. В.В. Бибихин — и очень вовремя к нынешнему Новому году вышла посмертная книга его лекций «Собственность: свое, собственное». В этой книге противопоставляется непродуманное обращение со словами (когда они используются просто для произведения операций) — продуманному, при котором слово становится поступком, оказывается взвешенным, отмеренным и потому «своим».

«Свое» слово — как «своя» вещь: не просто та, которая оказалась по эту сторону забора, на которой обнаруживается клеймо собственника. Любое письмо, утверждающее права собственности на вещи и слова, любая запись во владельческой книге будет «первой» записью, а не «второй». Настоящая «вторая запись» — это слово, которое само себя продумало, само себя повторило, само прислушалось к своему звучанию. Такова же и вещь, которая не просто пущена в дело, отдана в залог, использована наилучшим образом, но которая никогда не знает, как ее можно использовать, и потому наилучшим образом выстраивает жизненный мир людей вокруг себя. Когда праздничный пирог выставлен на продажу, сделан товаром — это «первая запись». Когда же он находится в центре стола, за которым собрались друзья, — «вторая».

Александр Марков

Colta.ru

Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе