Автор — киновед, доцент кафедры драматургии кино ВГИКа, кандидат искусствоведения
6 ноября 2023 ● "Известия"
Киновед Всеволод Коршунов — о месте Федерико Феллини в мировом кинематографе.
Режиссер Федерико Феллини
Фото: Global Look Press/imago stock&people
30 лет назад, 31 октября 1993 года, не стало великого итальянского режиссера Федерико Феллини. Это одна из самых главных фигур в истории мирового кино. Его имя стоит в одном ряду с Сергеем Эйзенштейном, Стэнли Кубриком, Орсоном Уэлсом. Фактически, Феллини — синоним слова «кино». Плюс ко всему он — воплощение итальянского кинематографа. Так сложилось, что среди всей плеяды великих режиссеров, так называемых Grandi maestri del cinema, Grandi registi Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи именно Феллини — самая знаменитая фигура. Из-за своего пафоса гуманистического, жизнелюбия, витальной энергии он наиболее близкая к нам фигура.
Очень важный момент: в его фильмах всегда соединяются смех и слезы. А это очень современная эмоция. Мы уже не хотим выбирать, смеяться нам, иронизировать в постмодернистском ключе или, наоборот, в режиме неосентиментализма переживать о чем-то. Мы хотим делать и то и другое. Не случайно драмеди (соединение драмы и комедии) — самый популярный жанр сейчас. И соединение этих эмоций очень созвучно нашему времени.
Если я слышу Феллини, то первая ассоциация у меня — цирк, манеж. Я имею в виду финал его фильма «Восемь с половиной». Это клоунада. При этом грустная. Это грустная клоунесса Джульетта Мазина и грустный клоун Марчелло Мастроянни. Ассоциативно — это круг. В нем, с одной стороны, заключена сила гармонии античной, древней, с другой — ограничения, за которые он всегда хочет выйти.
Федерико Феллини работал с суперзвездами мирового кино, не только итальянского. Можно вспомнить особый женский образ. Это, как правило, блондинка, некий сексуализированный объект. Воплощение этого образа — шведско-американская актриса Анита Экгберг. Та самая, которая ныряет в фонтан Треви в картине «Сладкая жизнь».
Другой тип — строгая жена. Она же собеседник, друг, помощник. И чаще десексуализированная. Ярким воплощением этого типа является великая французская актриса Анук Эме. Она сыграла в фильмах «Восемь с половиной», «Сладкая жизнь».
Третий тип — женщина как что-то страшное. И тогда мы вспомним Сарагину в картине «Восемь с половиной» в исполнении Эддры Гейл. Она огромна, она пугает. Или табачница в «Амаркорде», которую сыграла Мария Антониетта Белуцци. Она пугающая и притягивающая одновременно. А Джульетта Мазина — супруга Федерико Феллини — в этом смысле удивительна. Это самый десексуализированный объект в его фильмах. Она фактически играет бесполого клоуна. В этом вижу парадокс. При этом Феллини говорил: «Для меня Джульетта Мазина — это возвращение детской тоски по чистоте».
Главная мужская фигура в его фильмах — Марчелло Мастроянни. Актер даже обижался на режиссера, потому что при их первой встрече Федерико сказал ему: «О, у вас то самое лицо, которое я ищу. Оно ничего не выражает». Лицо Мастроянни стало своеобразным экраном для эмоций и проекций самого Феллини.
В 1963 году Федерико Феллини вместе с супругой Джульеттой Мазиной прилетал в Москву. Режиссер привез на ММКФ свой фильм «Восемь с половиной». И этим поразил советских кинематографистов. А еще тем, что одним из его пожеланий была встреча с режиссером Марленом Мартыновичем Хуциевым. Феллини знал, что тот мучительно переделывает свою картину «Застава Ильича». Фильм был готов. Но 8 марта 1963 года на встрече с интеллигенцией в Кремле Никита Хрущев разнес ленту. Режиссер переснимал ее и перемонтировал.
Феллини решил поддержать подвергнутого остракизму Хуциева. Когда он приехал в Москву, коллеги встречались и общались. В фильме есть момент, который очень волновал итальянца, — встреча с ушедшим на фронт и погибшим там отцом героя. Это ирреальное действие. Феллини видел в этой особенности творческого почерка Хуциева и себя. Работа с ирреальным действием — особенность творчества Феллини, именно потому его так заинтересовала та сцена в «Заставе Ильича». Эта усложненная граница между реальным и сновидениями. Как режиссер размыкает границу и это вымышленное проникает в реальность.
Для Феллини это был важный диалог и акт солидарности с коллегой из СССР. Поддержка одним режиссером другого. Они дружили, перезванивались.
Хуциев сделал один из важных фильмов XX века. Через год он вышел на экраны, но уже в другой версии и под названием «Мне двадцать лет». Вряд ли встреча Марлена Мартыновича с Федерико Феллини ускорила выход в прокат фильма, но то, что великий итальянский режиссер поддержал его, морально помогло Хуциеву. А возможно, внимание зарубежного кинематографиста даже мешало, раздражало чиновников, в чьих руках была судьба картины.
Были тогда интриги вокруг фильма «Восемь с половиной», который привез Феллини. Потому что этому буржуазному фильму, в котором не была показана борьба социальных низов с угнетателями (что было характерно для итальянского неореализма, любимого в Советском Союзе), хотели вручить главный приз Московского кинофестиваля. Председателя жюри, режиссер, народный артист СССР Григорий Чухрай вел серьезную борьбу с отделом агитации и пропаганды ЦК, чтобы Феллини все-таки вручить награду. Даже пришлось показать фильм Хрущеву. Самое забавное, есть легенда, что Хрущев уснул на просмотре. И не увидел ничего предосудительного, поэтому дал распоряжение, чтобы фильму не из социалистического лагеря, да еще не очень правильному по содержанию с позиции идеологии дали главный приз.
«Восемь с половиной» Феллини — революция в мире кино. Из-за того что он разомкнул границы реального и нереального. Обычно в фильмах создатели помогают зрителю войти в сознание персонажа с помощью меняющегося цвета, света, наезда на крупный план, на глаза актера. А Феллини намеренно запутал зрителя. У него не всегда понятно, где герой Марчелло Мастроянни в жизни, а где он находится в своих видениях. В то время разные люди в кино — Антониони в Италии, Тарковский в СССР, Ален Рено во Франции, Ингмар Бергман в Швеции — пытались разработать разные модели репрезентации, то есть показа психической реальности на экране. Феллини — один из тех, кто стоит в этом ряду. Фильм «Восемь с половиной» был более радикальным экспериментом, когда зритель до конца не понимал, где кончается реальность и начинается сознание. Потому мы и говорим о его революционности.
Фото: Global Look Press/imago stock&people
30 лет назад, 31 октября 1993 года, не стало великого итальянского режиссера Федерико Феллини. Это одна из самых главных фигур в истории мирового кино. Его имя стоит в одном ряду с Сергеем Эйзенштейном, Стэнли Кубриком, Орсоном Уэлсом. Фактически, Феллини — синоним слова «кино». Плюс ко всему он — воплощение итальянского кинематографа. Так сложилось, что среди всей плеяды великих режиссеров, так называемых Grandi maestri del cinema, Grandi registi Висконти, Антониони, Пазолини, Бертолуччи именно Феллини — самая знаменитая фигура. Из-за своего пафоса гуманистического, жизнелюбия, витальной энергии он наиболее близкая к нам фигура.
Очень важный момент: в его фильмах всегда соединяются смех и слезы. А это очень современная эмоция. Мы уже не хотим выбирать, смеяться нам, иронизировать в постмодернистском ключе или, наоборот, в режиме неосентиментализма переживать о чем-то. Мы хотим делать и то и другое. Не случайно драмеди (соединение драмы и комедии) — самый популярный жанр сейчас. И соединение этих эмоций очень созвучно нашему времени.
Если я слышу Феллини, то первая ассоциация у меня — цирк, манеж. Я имею в виду финал его фильма «Восемь с половиной». Это клоунада. При этом грустная. Это грустная клоунесса Джульетта Мазина и грустный клоун Марчелло Мастроянни. Ассоциативно — это круг. В нем, с одной стороны, заключена сила гармонии античной, древней, с другой — ограничения, за которые он всегда хочет выйти.
Федерико Феллини работал с суперзвездами мирового кино, не только итальянского. Можно вспомнить особый женский образ. Это, как правило, блондинка, некий сексуализированный объект. Воплощение этого образа — шведско-американская актриса Анита Экгберг. Та самая, которая ныряет в фонтан Треви в картине «Сладкая жизнь».
Другой тип — строгая жена. Она же собеседник, друг, помощник. И чаще десексуализированная. Ярким воплощением этого типа является великая французская актриса Анук Эме. Она сыграла в фильмах «Восемь с половиной», «Сладкая жизнь».
Третий тип — женщина как что-то страшное. И тогда мы вспомним Сарагину в картине «Восемь с половиной» в исполнении Эддры Гейл. Она огромна, она пугает. Или табачница в «Амаркорде», которую сыграла Мария Антониетта Белуцци. Она пугающая и притягивающая одновременно. А Джульетта Мазина — супруга Федерико Феллини — в этом смысле удивительна. Это самый десексуализированный объект в его фильмах. Она фактически играет бесполого клоуна. В этом вижу парадокс. При этом Феллини говорил: «Для меня Джульетта Мазина — это возвращение детской тоски по чистоте».
Главная мужская фигура в его фильмах — Марчелло Мастроянни. Актер даже обижался на режиссера, потому что при их первой встрече Федерико сказал ему: «О, у вас то самое лицо, которое я ищу. Оно ничего не выражает». Лицо Мастроянни стало своеобразным экраном для эмоций и проекций самого Феллини.
В 1963 году Федерико Феллини вместе с супругой Джульеттой Мазиной прилетал в Москву. Режиссер привез на ММКФ свой фильм «Восемь с половиной». И этим поразил советских кинематографистов. А еще тем, что одним из его пожеланий была встреча с режиссером Марленом Мартыновичем Хуциевым. Феллини знал, что тот мучительно переделывает свою картину «Застава Ильича». Фильм был готов. Но 8 марта 1963 года на встрече с интеллигенцией в Кремле Никита Хрущев разнес ленту. Режиссер переснимал ее и перемонтировал.
Феллини решил поддержать подвергнутого остракизму Хуциева. Когда он приехал в Москву, коллеги встречались и общались. В фильме есть момент, который очень волновал итальянца, — встреча с ушедшим на фронт и погибшим там отцом героя. Это ирреальное действие. Феллини видел в этой особенности творческого почерка Хуциева и себя. Работа с ирреальным действием — особенность творчества Феллини, именно потому его так заинтересовала та сцена в «Заставе Ильича». Эта усложненная граница между реальным и сновидениями. Как режиссер размыкает границу и это вымышленное проникает в реальность.
Для Феллини это был важный диалог и акт солидарности с коллегой из СССР. Поддержка одним режиссером другого. Они дружили, перезванивались.
Хуциев сделал один из важных фильмов XX века. Через год он вышел на экраны, но уже в другой версии и под названием «Мне двадцать лет». Вряд ли встреча Марлена Мартыновича с Федерико Феллини ускорила выход в прокат фильма, но то, что великий итальянский режиссер поддержал его, морально помогло Хуциеву. А возможно, внимание зарубежного кинематографиста даже мешало, раздражало чиновников, в чьих руках была судьба картины.
Были тогда интриги вокруг фильма «Восемь с половиной», который привез Феллини. Потому что этому буржуазному фильму, в котором не была показана борьба социальных низов с угнетателями (что было характерно для итальянского неореализма, любимого в Советском Союзе), хотели вручить главный приз Московского кинофестиваля. Председателя жюри, режиссер, народный артист СССР Григорий Чухрай вел серьезную борьбу с отделом агитации и пропаганды ЦК, чтобы Феллини все-таки вручить награду. Даже пришлось показать фильм Хрущеву. Самое забавное, есть легенда, что Хрущев уснул на просмотре. И не увидел ничего предосудительного, поэтому дал распоряжение, чтобы фильму не из социалистического лагеря, да еще не очень правильному по содержанию с позиции идеологии дали главный приз.
«Восемь с половиной» Феллини — революция в мире кино. Из-за того что он разомкнул границы реального и нереального. Обычно в фильмах создатели помогают зрителю войти в сознание персонажа с помощью меняющегося цвета, света, наезда на крупный план, на глаза актера. А Феллини намеренно запутал зрителя. У него не всегда понятно, где герой Марчелло Мастроянни в жизни, а где он находится в своих видениях. В то время разные люди в кино — Антониони в Италии, Тарковский в СССР, Ален Рено во Франции, Ингмар Бергман в Швеции — пытались разработать разные модели репрезентации, то есть показа психической реальности на экране. Феллини — один из тех, кто стоит в этом ряду. Фильм «Восемь с половиной» был более радикальным экспериментом, когда зритель до конца не понимал, где кончается реальность и начинается сознание. Потому мы и говорим о его революционности.