Вим Вендерс годами искал подходящие изобразительные средства, чтобы попытаться перенести на экран увиденное им однажды в движениях танца встреч и расставаний в «Кафе Мюллер» Пины Бауш (кинозрители знают о нем благодаря попытке Педро Альмодовара реконструировать момент встречи человека с этим спектаклем в фильме «Поговори с ней»). Вариант решения появился, когда Вендерс посмотрел снятый в 3D концерт U2 и решил, что новая технология поможет внедриться в нутро танцевального действа. Режиссер и хореограф (к этому времени они давно уже стали друзьями) приступили к реализации замысла, но скоропостижная смерть Бауш (от постановки диагноза до ухода прошло всего пять дней) почти заставила Вендерса остановиться.
Продолжать уговорили танцоры театра, которым два десятка лет руководила героиня фильма, ставшего посвящением — в оригинале он называется просто «Пина».
Бауш не желала исторического документа, последовательного изложения своей или театра (что в каком-то смысле почти одно и то же) биографии — и Вендерс попытался уйти от любой повествовательности, кроме визуальной. В принципе он мог бы обойтись и вовсе без слов, но схваченные камерой неподвижные, в духе Уорхола, портреты артистов сопровождаются их же закадровой речью. Однако это не последовательные воспоминания о событиях, а фрагменты речи влюбленных, в которых они выхватывают из прошлого решающие моменты контакта с тем, кто изменил их жизнь и во многом сформировал их самих.
Понятно, что память в таком режиме склонна к романтизации образов, а Вендерс и не собирается реконструировать былое во всей его возможной противоречивости — он оставляет только восхищение и завороженность несколько наивного толка.
Поэтому и танцы, главное, что есть в фильме, также оказываются не танцами Бауш, но танцами, увиденными глазами смотрящего, который выхватывает ту красоту, что поразила лично его, и отсекает все для него лишнее. В вендерсовской версии воспоминаний почти отсутствует жесткая до жестокости составляющая постановок, в том числе тех, к которым обращается режиссер. Бауш выстраивала свои зачастую крайне горькие соображения об обществе, о взаимоотношениях мужчины и женщины, о смерти как танцы на грани и за гранью катастрофы, разрушала гармонию, провоцировала антиэстетической ломкой гармонии движений и композиций. Ведь и уже упомянутое «Кафе Мюллер» – это, пожалуй, спектакль о неизбежности одиночества, и «Kontakthof» – «Зона контакта» — о том, как сложно, почти невозможно найти верное прикосновение, прочувствовать другого как самого себя. В «Весне священной» и в «Полнолунии» тревожного и страшного также хватает.
Вендерс вырывает пластические соло, дуэты и групповые танцы из контекста, перемещается между лаконичным сценическим пространством и куда более декоративными, не смотря на их реальность, окрестностями небольшого индустриального города Вупперталь, где обретался ее театр.
Танец не столько вторгается в среду, сколько аккуратно в нее погружается. Танцоры оказываются в вагонах подвесной монорельсовой дороги, на ступенях и террасах парка, в бетонной коробке пустого строения, в стеклянном кубе посреди леса и на берегу небольшого озера — ровно такого, чтобы обойти и не потерять друг друга из виду. Все это красиво и, наверное, оказалось бы столь же эффектно и без 3D. А то, что Вендерс видит и показывает только ту Пину, что запомнил он, странно было бы ставить ему в упрек: память человека избирательна, память друга тем более.
Владимир Лященко
Газета.RU