Фильм «Дикое поле» стал обладателем главной премии кинокритики и кинопрессы «Белый слон» за 2008 год. Картина также получила награды за лучший сценарий (Петру Луцику и Алексею Саморядову), за лучшую мужскую роль (Олегу Долину) и лучшую мужскую роль второго плана (Роману Мадянову), а также за лучшую музыку (Алексею Айги). Фильм стал и обладателем премии «Золотой орел» - за лучший игровой фильм.
Иностранные награды:
65-й МКФ в Венеции, Италия: Art Cinema Award
18-й МКФ Восточноевропейского кино в Коттбусе, Германия: Специальное упоминание жюри, Приз ФИПРЕССИ, Приз экуменического жюри
8-й МКФ в Марракеше, Марокко: Гран-При
МКФ в Лиссабоне, Португалия: Гран-При
16-й КФ Российского кино в Онфлере, Франция: Гран-При, Приз зрительских симпатий, Приз за лучшую мужскую роль (Олег Долин)
14-й Правозащитный МКФ «Сталкер», Москва: Гран-При
- Михаил Георгиевич, Ваш новый фильм «Дикое поле» эстетически и тематически выделяется из всей современной кинопродукции. Чем именно заинтересовал Вас сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова? И что побудило Вас снимать фильм на такой, казалось бы, далекий от вкусов нынешнего зрителя сюжет?
- Владельцем прав на сценарий был Сергей Снежкин, который прислал мне его почитать в ноябре 2006 года. И как только я его прочитал, сразу же возникло желание снимать по нему фильм. А заинтересовал он меня вот чем. В центре этой истории я увидел человека, который абсолютно не вписывается в стереотип современного «героя», хотя именно такой человек, вопреки нынешним вкусам, наверное, и заслуживает того, чтобы быть подлинным героем нашего времени. Образ «героя», утвердившийся в сегодняшнем кинематографе, – это своеобразный карательный орган, который расправляется с сонмом врагов во имя добра и спасения мира. Мой герой никого ни к чему не принуждает, никого не трогает, ничего не проповедует и никому морду не бьет, а просто готов любить и сострадать. Поэтому для меня это история человека, которого мы давным-давно потеряли, которого, может быть, среди нас уже нет.
Создание художественного произведения – всегда процесс некоего мифотворчества. Для меня таким мифотворчеством стало создание героя, которого нет среди нас. И в котором, быть может, мы все нуждаемся. Я думаю, проблема современного общества именно в этом – в отсутствии такого героя, в сердце которого нет места цинизму и прагматике. Возможно, болезнь современного человека именно в том, что он ушел от чистого и непосредственного восприятия мира. Наше сознание руководствуется четко сформулированными установками: хорошо и умно быть циничным, прагматичным и здравомыслящим. И совершенно упущена та часть человеческого бытия, которая руководствуется совсем другими вещами – состраданием и любовью.
Это кино о человеке, который абсолютно свободен. Он ни от кого не убежал, ни от кого в этой степи не скрывается, он ни с кем не борется, в его отшельничестве нет никакого протеста или вызова. Просто он счастлив там. Потому что находится в том месте, где ему нравится находиться. Потому что он делает то дело, которое ему нравится делать. И потому что он дает людям то утешение, которое им необходимо.
- Скажите, привязаны ли события фильма и образ такого героя к нашему времени?
- Безусловно, привязаны. И это сделано сознательно: в конце фильма радио четко произносит, что ровно тридцать лет назад, в 1977 году, американское правительство послало в космос корабль, с которым отправило музыкальное послание человечеству, в том числе – пьесу Баха в исполнении Глена Гульда. Если совершить простое арифметическое действие, то становится понятно, что события фильма происходят в 2007 году. И это важно.
В беседах о фильме очень многие задавали мне один и тот же вопрос: «Неужели Россия сегодня такая? Или это кино про Казахстан?». Нет, разумеется, это кино не про Казахстан. А если и про Россию, то только лишь потому, что все мы живем в России, и довольно странно, говоря о наших проблемах и нашем обществе, переносить действие в какую-либо другую страну. Но если смотреть шире, то это кино про всех. Дикое поле – это среда нашего существования. Не конкретная страна, очерченная границами, а вообще весь мир, хотя действие и разворачивается на нашей российской земле. И реалии этого мира – российские. Меня несколько удивляет, когда мне начинают говорить, что сейчас таких больниц, как в фильме, нет в России. Я сразу вспоминаю свое ощущение, когда, сев в Москве на самолет и приземлившись через девять часов, я осознал, что очутился в той же стране. Во Владивостоке, но в той же России. И люди вроде бы те же, и говорят на том же языке, но все же чувствуешь, что здесь есть и нечто другое – то, что нам не знакомо… Даже в ста-двухстах километрах от Москвы это ощущается. Если отъехать в сторону от дороги между Москвой и Петербургом, между двумя столицами, можно попасть в такие глухие места, где не то что больницы, весь уклад жизни неузнаваемы. Россия многолика, и мы ее до конца не знаем.
- И все же Ваш фильм оставляет ощущение, что не только пространство, но и время – здесь категории весьма условные, несмотря на то, что сюжет зафиксировал год и географические координаты происходящего…
- Конечно, ведь не про место и не про время, в конце концов, это кино. Главный герой – Митя – есть средоточие времени. Он носитель времени. Если убить Митю, то время остановится. А пока Митя жив, в нем есть и прошлое, и настоящее, и будущее. В нем самом течет это время. Он есть часть этого времени и человек, который это время движет. И с этой точки зрения уже не важно, в какой именно отрезок конкретного исторического времени укладывается его жизнь. Мы можем про него рассказывать через десять лет и могли бы о нем рассказать десятью годами раньше. И по сути ничего бы от этого не изменилось.
- С другой стороны, в фильме есть запоминающийся диалог между героем и врачом из райцентра, прямо говорящем о меняющемся времени. Ведь речь между ними идет о том, что человечество изменилось, люди стали болеть другими болезнями, и диагнозы уже не те…
- Да, этот медицинский чиновник – Федор Абрамович – жалуется на то, что медицина деградирует и наступили другие времена. «Где эти болезни надпочечников?» – сетует он. Да просто людям уже не до надпочечников! До них дело не доходит, люди умирают прежде, чем надпочечники дадут о себе знать. Вот голову раскроить – другое дело! Я не верю, чтобы в разные эпохи менялась статистика заболеваний: скажем, воспалений мочевого пузыря или печеночных болезней становилось больше или меньше по сравнению с предыдущей эпохой. Здесь речь идет о самих условиях бытия, в которых до сложных болезней с красивыми медицинскими названиями дело не доходит. В этих условиях человек их попросту не замечает, с этими болезнями он живет и живет – столько, сколько ему отведено. Вполне возможно, что этот Федор Абрамович когда-то сам начинал в той же больнице, что и Митя, и, зная свой путь, относится к герою с непониманием и большим подозрением. Что он там делает? И почему он такой счастливый?
Вообще, счастливый человек сегодня вызывает раздражение. У нас есть одна сугубо русская проблема, которую нам в наследство оставил Лев Николаевич Толстой, один раз сказав, что все счастливые семьи счастливы одинаково и несчастны по-разному. А ведь все давным-давно переменилось в нашей жизни. Сейчас уже настолько мало счастливых людей, что они счастливы по-разному. А несчастные столь похожи друг на друга, что несчастны они совершенно одинаково. А люди, которые брюзжат о том, что раньше было лучше, всего лишь выдают скрытый в них глубокий комплекс неудовлетворенности – ощущение, что жизнь прожита впустую и зря. К этому добавьте возраст, страх смерти, погасшие чувства, безверие… На самом деле, дыня как была сочной, такая же сочная она и сегодня. Трава такая же зеленая, цветы пахнут столь же благоуханно, просто наши ощущения погасли. Вот и все.
- Любой зритель почувствует, что в Вашем кино присутствует проекция в иное, метафизическое измерение. Ваш фильм невозможно толковать вне религиозного миросозерцания, и мое зрительское восприятие органично легло именно на христианскую, евангельскую почву. Привязана ли Ваша картина к какой-то конкретной религиозной системе?
- Безусловно. Такая историяне может быть понята вне религиозного контекста. Если говорить о себе, то мой образ существования, видимо, далек от должной церковной жизни правоверного христианина. Но совершенно очевидно, что мое миросозерцание в большей степени связано именно с христианской традицией, в русле которой мы все воспитаны. И, конечно, фильм для меня был изначально привязан именно к христианскому миру и способу восприятия жизни. Но ведь когда искусство затрагивает такие темы, то все настолько переплетается, что уже сложно проследить, какой именно религиозной системе они принадлежат.
Когда меня спрашивают, я всегда говорю, что я человек верующий, испытывающий страх Божий. Но проповедь в искусстве не должна быть прямой манифестацией идей и рецептов жизни. В момент творчества происходит потрясающая вещь – приходит понимание, что есть вещи, о которых мы не можем говорить прямо. Не наше это дело. И не дело кино – заниматься этим. Есть косвенные пути, мимо которых мы пройти не можем, поскольку, что бы мы ни говорили, мы так или иначе решаем один-единственный вопрос всей жизни – наши отношения с Богом. Даже называя себя убежденным атеистом, человек, кричащий на каждом углу, что Бога нет, тем самым подтверждает Его существование, пусть и противореча самому себе. Но решая вопрос своих отношений с Богом, художник не должен превращать собственную проблему в прямую декларацию идей, которая в искусстве всегда звучит фальшиво. Из этих соображений мы даже вынуждены были убрать из фильма сцену, которая воспринималась как прямая манифестация христианской метафоры. Как мы ни старались показать ее образно и иносказательно, получалась прямая и однозначная сцена крещения. Это один из эпизодов, когда бабушка приводит к Мите мальчика, у которого застряла голова в горшке, и снять этот горшок, не разбивая его, никто не может. И тогда Митя сажает мальчика в бочку с водой, намыливает его, окунает в воду и наконец снимает горшок с головы. При всех наших попытках снять этот эпизод как можно более завуалированно, получалась сцена крещения. Кино становилось прямой декларацией, теряя свою образность, из которой и соткано подлинное искусство. Этот эпизод из кино ушел.
- Я понимаю, что не дело художника толковать свое произведение, им уже все сказано в творчестве. Тем не менее, Ваше кино оставляет загадки, которые хочется разгадать. Я имею в виду тот таинственный образ некоего сверхъестественного наблюдателя – то ли ангела, то ли беса, – который постоянно присутствует в фильме. В конце концов им оказывается полубезумный больной старик, который посягает на жизнь Мити. Что это за человек и какую функцию выполняет в фильме?
- Этому образу можно дать разные объяснения. Во-первых, ангелом его называет сам Митя: это его глазами зритель воспринимает таинственного человека как ангела. И это совершенно не значит, что так оно и есть. Человеку свойственно обличать те или иные факты в образы своего миропонимания, он склонен объяснять себе события теми явлениями, в которые ему хочется верить. И не факт, что это правда. Как выясняется, «ангелом» оказывается придурковатый, запаршивевший бездомный и несчастный старик. В каком-то смысле он находится где-то на границе ангельства, поскольку проблема добра и зла, с точки зрения нашей человеческой морали, для него отсутствует. Даже в эпизоде, когда он набрасывается на Митю с ножом, он делает это не как злодей или преступник – без озлобления и ярости. Здесь нет акта посягательства на человеческую жизнь, и я старался показать этот момент со стороны именно его видения ситуации. В руках старика оказался острый предмет, который, по его логике, необходимо куда-то воткнуть. Он втыкает нож в Митю, как в шарик, совершенно безо всякой жестокости или гнева... Он находится по ту стороны добра и зла, и наши человеческие мерки и оценки на него не распространяются.
Кроме того, это необычное и внезапное посягательство на жизнь Мити тоже встраивается в христианскую концепцию. Тот, кто пришел в мир для того, чтобы что-то объяснить нам про нашу жизнь, долго здесь задерживаться не может. Никто, кроме Мити и Кати, не видит это странное существо. Повторяю, каждый человек хочет видеть то, во что он верит. Наш фильм про людей, и таинственный человек – это Митина фантазия, свойственная всем нам. Есть кто-то, кто за нами наблюдает, кто оберегает наш сон. С этим чувством спокойнее жить. Может, это обычная человеческая слабость. Возможно, желание верить в иной, потусторонний мир.
- У меня осталось ощущение, что не только в этом эпизоде, но и во всем фильме присутствует некая двойственность. Двоится понимание добра и зла, двойственно и отношение к смерти. Люди здесь умирают и воскресают. Митя говорит, что в этом месте можно жить вечно. С другой стороны, к нему приходит человек с коровой, который жалуется ему на то, что все вокруг умирают…
- Действительно, для Мити смерти в этом месте не существует, хотя один из персонажей и рассказывает ему о своих бедах: и жена у него померла, и собака, теперь дошла очередь до коровы… Если говорить о физиологии, то известно, что в момент своего рождения человек ближе всего к смерти. В момент его появления на свет в нем присутствует жизнь и смерть ровно пополам. Где он окажется – здесь или там – вроде бы зависит от физиологических обстоятельств, от того, как пройдут роды. Как только перерезана пуповина, он якобы начинает отдаляться от смерти – для того, чтобы, пройдя определенный отрезок жизни, вновь начать к ней приближаться. Это с точки зрения физиологии. А с точки зрения других законов человеческого бытия, то мы ведь не знаем, что с нами будет завтра. Поэтому в каждый момент нашего существования мы находимся на границе жизни и смерти. Именно потому большая часть людей относится к смерти с ужасом, что они не верят в существование иного мира. Тогда как жизнь – всего лишь одно из мгновений вечности. Этим ощущением и живет Митя.
- Почему девушка уезжает от него?
- Понятно, что если она там останется, их отношения превратятся во взаимные терзания. Потому, что в той Митиной жизни, в которой она его застала, для нее уже места нет. Она это понимает, но придумывает вполне бытовое объяснение: она вышла замуж и принадлежит другой жизни. Она выдумывает очень точную историю с тем, чтобы лишить Митю возможности выбора: ему остается только принять этот факт. Приведи она ему доводы более глубокие – что она ему больше не нужна, что он самодостаточен и счастлив в своем диком поле – он оказался бы в плену обыденной человеческой логики, которой свойственна привязанность к женщине и стремление подчинить жизнь привычным житейским схемам. Именно в силу привычки он жил ожиданием писем от невесты и надеждами на ее приезд. Наши надежды ведь тоже часто превращаются в привычки. Невеста вышла замуж, и он не может препятствовать ее отъезду – это внешнее обстоятельство, выдуманное ею, освобождает Митю от привязанности и собственного мифа. Кроме того, и сама Катя принадлежит другому миру. Вечная жизнь в этом странном месте не привлекает и пугает ее. Не разруха и бытовые сложности, но тот загадочный мир со своими странными законами. Она понимает, что этот путь не для нее.
- Я начала наш разговор с того, что Ваш фильм звучит резким диссонансом по отношению к тому общему хору, который задает тон современному кинематографу, да и вообще, всему нынешнему искусству. Может быть, я не права? Что происходит с кино сегодня?
- Наше кино так усердно пыталось встроиться в общую систему координат современного общества, чтонаконец-то оно этого добилось и встроилось. И потеряло то самое главное, что в себе носило всегда. В советские времена поход в кино был связан с ощущением, что где-то есть форточка, которую вы откроете и вдохнете потоки чистого свежего воздуха. Чистый воздух свободы – вот чем было кино для человека. Сегодня кино, увы, полностью утратило это качество, его разговоры – о чем-то другом, его темы и смыслы – вне глубинных потребностей человеческой души и духа. Его пища насыщает примитивные запросы нынешнего зрителя вместо того, чтобы питать его душу. Кино превратилось в механизм, который обслуживает вкусы современного общества, и подчинено тем же экономическим, социальным и политическим законам, что и вся сегодняшняя индустрия. И все же я склонен думать, что этот процесс еще не стал необратимым. Но ведь нужно совершить некие определенные действия, чтобы повернуть эту разрушительную силу вспять.
Меня часто спрашивают, почему я так редко снимаю: сложилось так, что между моими тремя фильмами всегда были промежутки длиной в восемь лет (первый снят в 1992 году, второй – в 2000 и третий – в 2008). В 2000 году я встал перед дилеммой: зачем снимать кино, если все равно этого никто не увидит? Тратить столько усилий, столько энергии и, в конце концов, денег для того, чтобы объясниться со своими друзьями? С ними я могу объясниться и за столом. Последний фильм снимался в условиях, когда казалось, что эти проблемы отчасти разрешились, и выход к своему зрителю стал более доступным. Вроде бы, времена изменились, казалось бы, художник стал более свободным, а его творчество найдет должный отклик в человеческих сердцах. Но оказалось, что это были всего лишь иллюзии.
Создатели фильмов попадают в замкнутый круг: нет рекламы – нет зрителя, а нет зрительского спроса – никто не готов выделять деньги на подобное кино и на его рекламу. Необходимо менять саму систему. Слава Богу, государство пока что продолжает финансировать производство фильмов. Но этого не достаточно. Есть очень простые и очевидные шаги, с помощью которых можно добиться, чтобы у каждого фильма был путь к экрану. Так, во многих странах Европы прокатчики, зарабатывая деньги на американских фильмах, платят в фонд поддержки отечественного кино, таким образом помогая прокату национальных фильмов в свой стране.
Почему бы эти очевидные и простые меры не предпринять и в нашей стране?
WWW.PORTAL-SLOVO.RU