На редкость долго и продуктивно работая в дуэте с Александром Аловым, режиссером он был, тем не менее, выдающимся, ну а коммуникатором — поистине уникальным.
Фото: Елена Никитченко/ТАСС
В отечественном кинематографе последних шести-семи десятков лет Владимир Наумов, ушедший от нас год назад, играл особую роль. Этот старейшина цеха являлся своего рода связным, налаживал устойчивые контакты между «войной и миром», киношным начальством и практиками экранного искусства, историческим прошлым и злобой дня, нашими и не нашими деятелями кино... На редкость долго и продуктивно работая в дуэте с Александром Аловым, режиссером он был тем не менее выдающимся. (Ну а коммуникатором, повторимся, — поистине уникальным.)
Укорененный в традиции Наумов, как правило, не изобретал, а расшифровывал, толковал, преобразовывал социокультурное напряжение в образную конкретику. Иногда выступал как рисковый испытатель, мастер опасного режиссерского трюка. К примеру, их совместная с Аловым экранизация рассказа Достоевского «Скверный анекдот» (1966) представляет собой сложный эксперимент в плане изучения сопротивления человеческого материала. Причем объектами исследования послужили как экранные персонажи, так и потенциальные зрители. Картина вызвала горячую дискуссию в кинематографической среде и не была выпущена в прокат даже после переделок, став первым (!) «полочным» советским фильмом в послесталинскую эпоху. Интересно, что даже в перестроечные времена конфликтная комиссия Союза кинематографистов открывать киноленте зеленую улицу отнюдь не спешила: спустя два с лишним десятка лет, чтобы обеспечить ограниченный кинопоказ, потребовалось вмешательство Политбюро.
Этот фильм и сегодня вызывает у беспристрастного зрителя оторопь. Соавторы словно заглянули в преисподнюю, десантировались на территорию темного, зловещего коллективного бессознательного. Давнишние стенограммы студийных обсуждений, переписка тандема с председателем Госкино СССР Алексеем Романовым придают картине дополнительный объем. «Произведения, в которых коллекционируются уродства и нет ни лучика света, даже если это и XIX век, порождают в нашем сознании недоверие к человеку, подавляют нашу волю, лишают перспективы», — умный и довольно корректный функционер оказался тогда в полном смятении. В ответном письме соавторы выразили недоумение: «Мы за полемику. Но одного мы не можем себе уяснить: почему в ней не может участвовать зритель? Почему нам можно, а ему, бедняге, нельзя?» Наумов и Алов неизменно поднимали планку возможностей, размечали новые траектории, поэтому даже случай с запретом ни на что не похожей, реально проблемной картины оставил глубокий интеллектуальный след в истории национального искусства.
Появление «Скверного анекдота» вдвойне примечательно после прославившей режиссерский дуэт героико-революционной трилогии «Тревожная молодость» (1954) — «Павел Корчагин» (1956) — «Ветер» (1958), где были налицо поощряемые государством апология революции, поэзия борьбы, героического усилия и мужественного преодоления. Однако проблемы с цензурой, хотя и успешно разрешившиеся, имели место и в то время, в 1950-е. «Комсомольская правда» целенаправленно печатала письма молодежи, которую возмутила экранная версия знаменитого романа Николая Островского: «Чувство меры изменило постановщикам. Обилие устрашающих картин не помогает, а мешает жизненному изображению характеров. Остались либо бытовые картинки... либо беспросветно мрачные эпизоды труда. Можно подумать, что комсомольцы в те годы не пели и не смеялись. По Островскому Павка — человек, любящий жизнь, умеющий вести за собою товарищей. «Гармонь делала Корчагина «свойским хлопцем». В фильме же Павлу разрешено играть на гармони только над могилой... Начинающий актер В. Лановой не смог преодолеть односторонности сценарного образа, подчеркивающего страдальческую судьбу своего героя».
Оказывается, и в первых своих картинах напарники стремились к мифопоэтическому укрупнению сцен страданий, к сгущению мрачных красок, словно избывали некую травму. Едва ли не в каждом своем интервью Владимир Наумов пересказывал перепалку друга-соавтора с министром культуры Екатериной Фурцевой. Последняя возмущалась тем, что в еще одной их ранней работе, «Мир входящему» (1961), солдаты Великой Отечественной носят слишком потрепанные и засаленные одежды. Фронтовик Алов прервал ее резко и решительно: «Вы-то видели эту шинель только с Мавзолея, а я протопал в ней четыре года и достоверно знаю, чем она пахнет, какова на ощупь и на вкус». Восхищение героически воевавшим коллегой сочеталось у Наумова (он был моложе и оттого на фронт не попал) с экзистенциальным любопытством, тревожными вопросами: как придавливают человека страх и боль, каковы горечь утраты, запах пороха, вкус крови? Возникла потребность позаимствовать у друга крупиц трагического знания, травматического опыта, дабы затем поделиться ими со зрителями, протянуть связующую нить между людьми давно близкими и пока еще далекими. Именно так проявились профессиональный интерес художника и гражданский долг.
У Алова с Наумовым нет ни одной картины о «современности», ее они воспринимали, вероятно, как суету сует, обстоятельства, при которых еще не отвердели значимые смыслы. В «Тегеране-43» (1980) и «Береге» (1983) настоящее время подавалось лишь как проекция предельно значимого прошлого. После смерти напарника Владимир Наумов уже в одиночку продвигал прежнюю поэтику. «Выбор» (1987), «Закон» (1989), «Десять лет без права переписки» (1990) рассказали о сложном переплетении поступков и судеб в рамках Большой Истории. В мутное время рубежа тысячелетий общее кинематографическое качество в сравнении с 1960–1970-ми годами резко упало, но тем более значительной видится преданность Владимира Наумовича эстетике, художественным идеалам их общего с Александром Аловым зрелого периода, упорное стремление «гнуть свою линию».
Главными достижениями их самого удачного творческого этапа стали две грандиозные фрески — «Бег» (1970) и «Легенда о Тиле» (1976). И если сильно костюмированная, стилизованная под Брейгеля кинолента о легендарном фламандце — все-таки на любителя (строго в русле пропагандистской кампании по поддержке национально-освободительных движений), то экранизация булгаковской пьесы вызывала и по сей день вызывает всеобщий восторг. Разве только привередливый Андрей Тарковский обмолвился о ней в своем дневнике неодобрительно. Возможно, дело в том, что его снятые на том же «Мосфильме» и в сходном масштабно-историческом ключе «Страсти по Андрею» лежали на полке, пока «Бег» привлекал восхищенное внимание самой широкой (включая «продвинутую») общественности.
Первая, к тому же выполненная при непосредственной поддержке вдовы писателя Елены Сергеевны экранизация Булгакова являет собой образец высокого стиля, воплощает торжество умной, концептуально заостренной режиссуры в сочетании с изобразительной убедительностью. Чтобы сатирическая по духу пьеса о конце белогвардейского сопротивления и крахе старого мира прошла цензуру, соавторы насытили сценарий героической патетикой, аналитикой, утонченной поэзией — дополнили тем, чего смертельно не хватало лежавшему на полке «Скверному анекдоту». И что же, благодаря такой переработке, расширению и переосмыслению исходника родился поистине великий фильм о непростой исторической судьбе Родины, о ее сынах-дочерях — воинах, интеллигентах, торговцах, людях добрых, честных, самоотверженных, типичных обывателях и откровенных подлецах, об их нравах, идеях, мечтаниях, о душевной стойкости, твердом духе, о российских просторах и ландшафтах, о воздухе Отчизны и тяжелой тоске по ней...
«Бег» — до мелочей выверенная работа, которая создает полную иллюзию погружения в эпоху, но при этом удивительным образом обнаруживает «мастерство», сугубо кинематографическую выдумку, иногда — броский, аттракционный характер экранного действа. Такого демонстративного блеска (причем не в ущерб глубине темы и образной полноте) в отечественном кино еще не было. Владимир Наумов, с его умением сначала выдумать пластический рисунок, а после выразительно показать его в кадре, в значительной мере ответственен за выдающееся художественное качество неувядающей картины.
Вообще говоря, их совместные открытия рождались, как правило, в споре, в яростной перепалке: «Принцип нашей работы с Аловым — конфликт. Мы были люди очень разные: он воевал, у него бурная биография, а я пришел во ВГИК шестнадцатилетним. И вот когда мы, споря, обсуждали или репетировали эпизод, то получали объем! Один великий человек сказал: «Самое паршивое в искусстве — это плоское совпадение с самим собой», и если мы друг с другом не соглашались, возникало нечто принципиально новое, а от тех идей, по которым было совпадение, — отказывались».
Когда-то они учились в одной вгиковской мастерской у Игоря Савченко, тот ненароком соединил их в творческую группу, поручив им, на тот момент ассистентам, принести на съемочную площадку со склада реквизита... гроб.
Некогда Сталин потребовал внести в фильм Игоря Савченко «Тарас Шевченко» принципиальные поправки, и руководство киноотрасли не решилось доложить о том, что исправлять картину некому: постановщик скоропостижно скончался в возрасте 44 лет. В результате переделывать пришлось новоиспеченным друзьям Саше Алову и Володе Наумову. Так и начался их большой совместный путь. Традиция парной режиссуры, где оба участника самовыражаются на равных, в советской кинематографии на тот момент была вполне устоявшейся: Эйзенштейн — Александров, Козинцев — Трауберг, Пудовкин — Доллер, Хейфиц — Зархи...
«Мы с Аловым всегда придавали огромное значение стихиям!» — вспоминал Владимир Наумов. Они и сами были как стихийное явление природы, соединение урагана и дождя, молнии и грома, снегопада и оттепели. Сотрудничавший с ними драматург Леонид Зорин оставил поразительные воспоминания: «Их манера держать себя была контрастна — порывистый, фонтанирующий Наумов и безукоризненно корректный, основательный в каждом движении Алов, который как бы уравновешивал неистовый темперамент друга... В Наумове всегда было очень ярко выражено актерское начало, и порою искушение появиться на экране возникало в нем с непреодолимой силой... Память у Наумова была не просто хорошая, а феноменальная. Когда мы занимались экранизацией Достоевского, он буквально потрясал знанием наизусть целых глав. Это было очень характерно для этого исступленного книголюба. Несколько дней запойного чтения, и потом он произносил страницу за страницей без единой ошибки... Чрезмерность, как мне кажется, — доминанта эстетики этих художников, и я еще не знаю, какой бы результат дала благословенная сдержанность в сочетании с природой их таланта».
А ведь долгие годы этот тандем помимо режиссерской работы отвечал за результаты деятельности творческого объединения на «Мосфильме». Примечательно, что из шести картин их первого пакета четыре были сразу же положены на полку: кроме «Скверного анекдота» в этот список попали замечательные «Андрей Рублев», «Июльский дождь», «Шестое июля». Этот факт говорит о том, что друзья-постановщики шли навстречу сколь угодно смелому творческому поиску, не боялись отстаивать перед начальством чужие открытия.
Владимир Наумов был последовательно женат на двух бесспорных звездах — Эльзе Леждей, более всего известной по сериалу «Следствие ведут ЗнаТоКи», и Наталье Белохвостиковой. То, с каким трепетным вниманием он относился к их образам в собственных фильмах, свидетельствует как о рыцарских качествах, так и об изысканности художественного видения. Свое творческое кредо Владимир Наумович выразил словами: «Меня интересует не только фабула, но еще и дополнительное эхо, которое создается и звуком, и изображением. Способность к ассоциативному мышлению — главное в профессии режиссера».