«После "Брата" все решили, что в 90-е так ходили»

Надежда Васильева-Балабанова
Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости


Художник по костюмам в кино постоянно работает со штампами и клише. Именно одежда рассказывает зрителю о характере героя и его внутреннем мире. Надежда Васильева-Балабанова — один из лучших художников по костюмам в России, придумавшая для Сергея Бодрова знаменитый свитер в «Брате», форму для героев фильма «Капитан Волконогов бежал» и деревянную корону для царя в только что вышедшей сказке «По щучьему велению»,— рассказала Константину Шавловскому о том, как пальто может быть спойлером, цвет пиджака меняет жанр, а материал, из которого сшиты костюмы, рассказывает о грядущей войне.


Насколько клише и стереотипы вообще важны для работы художника по костюму?

Давай вспомним пословицу о том, что человека встречают по одежке. Именно по тому, как одет герой, когда он впервые появляется в кадре, зритель составляет о нем свое представление, и художники по костюмам поэтому работают с образами, легко считываемыми и понятными любому. Иногда чисто на интуитивном уровне.

Например?

Например, мужчина в шубе. Всегда, кстати, странный персонаж. Помнишь «Собаку Баскервилей» с Ливановым, где герой Михалкова приезжает из Канады? Он там одет в шубу, потому что он чужой в этом английском пространстве, и его шуба это подчеркивает. Но она, эта шуба,— из клочковатого меха, и вот этот мех говорит нам о том, что он, хоть и чужак, но — хороший чужак. А в экранизации Агаты Кристи «Тайна "Звезды Запада"» с Дэвидом Суше отрицательный персонаж в ключевой сцене появляется в потрясающей шубе в пол — и это его сразу же характеризует как плохого персонажа. Потому что существует стереотип, что мужчина в шубе из дорого меха — это опасный, плохой человек.

А откуда вообще такой стереотип взялся?

Исторически шуба — это символ показного богатства. И в том же «Брате-2» я на сутенера надеваю, конечно же, шубу, и все сразу понимают, кто этот тип и чем он занимается. Это в чистом виде стереотип. Но когда я работала на фильме «Замок» — это первая наша с Балабановым совместная картина,— я тоже одела Землемера в шубу. И вот там шуба работает точно так же, как на Михалкове в «Собаке Баскервилей»,— она сразу делает его чужаком. И точно так же, как Михалков выламывается из английского общества в этой клочковатой шубе, где все строгие, в сукне и в пальто, так и Землемер вламывается в общество кафкианское.

Можно ли, играя на стереотипах, изменить героя только костюмом?

Да, тут самый простой способ — надеть на него очки. И Бодров, когда в «Брате» идет на рынок, что у него главное, кроме берета и папиного пуховика? Очки. Он надевает их — и становится сразу кем-то другим.

А с помощью материала?

Тоже можно. Вот, например, Балабанов считал, что если герой одет в клетку — то это значит, что это плохой человек. Поэтому в фильме «Про уродов и людей» фотограф Путилов в клетчатом костюме, и чемоданы там клетчатые у всех, кто покидает страну. Но клетка бывает разная, как раз в зависимости от материала. На Путилове она — из твердой суконной ткани. А если ты делаешь клетку на фланели — то это уже совершенно другая клетка, как у Рона из «Гарри Поттера». Он там в клетчатой фланелевой рубашке, что характеризует его мягкий характер — он растяпа, не такой собранный, как главный герой, но хороший товарищ. И видно, что домашний мальчик. И Данила Багров тоже, кстати, появляется в клетчатой фланелевой Лешиной рубашке — я на него специально ее надела — в сцене с мамой, когда она ему фотографии детские показывает. И эта рубашка как раз работает на изменение героя. В Петербурге Данила в ней, конечно, уже не появится, но в такой же клетчатой фланелевой рубашке будет самый светлый персонаж «Брата» — Немец. Материал вообще очень важен. Из мирового кино можно вспомнить, например, «Отель "Гранд Будапешт"», действие которого происходит в вымышленной восточноевропейской стране между двумя войнами. Там все такое разноцветное, есть и розовый, и сиреневый — много-много цветов. Но художница по костюмам Милена Канонеро, четырежды лауреатка «Оскара», делает все костюмы из сукна, которое больше даже похоже на фетр. Потому что из этого материала в то время шилась военная форма. И это — образ надвигающейся войны, которая вот-вот захлестнет Европу. И у героя Тихонова в фильме «Доживем до понедельника», в сцене, где он сидит и играет на рояле, на плечи у него накинуто пальто — и это суконное пальто. Поэтому оно безошибочно прочитывается как образ солдатской шинели. Если б это было, например, кожаное пальто — ассоциация бы не сработала.

А может ли костюм оказаться спойлером?

Да, вот в «Казни» Ладо Кватании мы видим героя буквально в первых кадрах в желтом пальто. А такое пальто в 80-е, во время действия фильма, нигде было не достать — только купить за границей или у фарцовщиков. Человек, надевая его, унижал тебя этим пальто, потому что у тебя такого нет и быть не может. И как только я увидела рукав этого пальто на руле, у меня возникло неприятие к герою. Я подумала: как же так, он же хорошим должен быть, а раз в таком пальто, значит, наверняка плохой.


Последние годы ты работаешь со сказками — у тебя вышли «Конек-горбунок» и «По щучьему велению», дальше будут «Летучий корабль» и «Огниво». Сказочные герои — совсем уж выдумка, но откуда у всех нас довольно устойчивое представление о том, как они выглядят?

Да мы же все знаем, как выглядят и Кощей Бессмертный, и Баба-яга, и Спящая красавица, и добрый молодец Иван. И знаем мы это и по фильмам Роу, и по иллюстрациям Билибина, который отталкивался во многом от русского лубка. Образы сказочных чудовищ тоже сформированы массовой культурой, а если чуть покопаться, выйдешь на средневековые бестиарии. Просто с каждым веком на одни представления людей о волшебном наслаиваются новые, и в результате вариантов, куда пойти, довольно много. На «Коньке-горбунке», например, референсом у нас был Билибин, из которого мы вынули лубок. А «По щучьему велению» — это история русских народных промыслов, где, с одной стороны, мы взяли Вологду с ее кружевом, а с другой — роспись жостовских подносов — она у нас вошла в ткань для платьев принцессы.

А голливудские сказки, которые переосмысляют гендерные и расовые стереотипы, на вас как-то влияют?

Мы, конечно, хотим делать что-то свое. И наши сказки в этом смысле скорее не ломают стереотипы, а, может быть, наоборот, делают их более выпуклыми. Тут если говорить о работе с клише, то она у нас ближе к пародии, чем к слому. Вот, например, у нас есть герой в «По щучьему велению» — английский посол. Каждый прекрасно знает набор английских стереотипов: котелок, тросточка, английская клетка, которая перешла к англичанам от шотландцев, и что-нибудь королевское. Мы это все взяли за основу и прибавили некоторые современные клише — например, красный английский двухэтажный автобус. Но, поскольку в сказке автобуса быть не может, мы его превратили в двухэтажную карету. И у нашей принцессы, которая очень хочет понравиться этому англичанину, на широкой юбке напечатан английский пейзаж, каким она себе его представляет: с двухэтажной каретой, в которую запряжены охотничьи собаки.

Меня, если честно, неприятно удивил этот образ, потому что кажется, что он формирует стереотип плохого иностранца — особенно на контрасте с хорошим русским царем. Притом что у Афанасьева царь-то был плохим.

Так мы же и к русскому царю с юмором подошли! Он у нас такой, с молотком, с лопатой, сам может и дворец построить, и огород вскопать. И у него простая мужицкая рубаха, даже корона у него — деревянная. Эту деревянную корону придумала, кстати, Ольга Михайлова, с которой мы давно работаем вместе, а сделал ее муж, оператор Сергей Астахов. Мы просто снимали сказку, над которой люди могли бы от души посмеяться. А если бы мы отталкивались от реальности, то доброты и юмора в такой сказке, к сожалению, не осталось бы.

Я помню, ты рассказывала, что в «Коньке-горбунке» в одежде главного героя ты использовала образ Данилы Багрова.

Да. Только на самом деле это матрешка. Потому что в «Брате» я использовала образ русского богатыря в кольчуге. Помнишь, у Данилы на стене висит ковер с картиной «Три богатыря»? Это, кстати, ковер, который моя бабушка вешала, чтобы ей не холодно было у стенки спать. Вот эти «Три богатыря» — это эмблема, стереотип. И свитер Данилы Багрова вышел из «Трех богатырей», это вязаная кольчуга. И так получилось, что в «Брате» богатырь перешел на Данилу, а в «Коньке-горбунке» уже Данила перешел на Ивана.

То есть — вернулся в сказку?

Да он оттуда, можно сказать, и не уходил. Потому что Данила Багров в «Брате» — персонаж сказочный, он идет бороться со Змеем Горынычем и отрубает ему головы.

Сейчас буквально вал фильмов про 90-е. Насколько фильмы Балабанова повлияли на образ 90-х, притом что Данила Багров в 1997-м скорее ломал стереотип о том, как выглядят бандиты?

Образ Данилы — безусловно. Но вся среда в первом «Брате» — документальная, например, та же сцена на рынке. В отличие от «Жмурок», первый «Брат» — это документ времени.

Меня скорее интересует история, когда образ побеждает документ и превращается в стереотип.

Смотри, в «Брате-2», придумывая героя Сухорукова, я отталкивалась от образа гангстера 1920-х годов в Америке. Буквально оттуда взяла и притащила к нам: у него белая обувь, белое кашне, длинный плащ, костюм темный в белую полоску. Это все и утрировано, и неправда: не было тогда таких бандитов. Но с тех пор я вижу, что в кино их так одевают. Или, к примеру, воротник Бодрова. Это классический воротник из 30-х, тогда свитера такие были, а в 90-е он не особенно часто встречался. Тогда скорее были воротники по шею — чтобы видна была цепочка. А после «Брата» все решили, что в 90-е годы так ходили.

А как создается пародия — там тоже обыгрываются клише?

А это уже «Жмурки», где работала не я, а Таня Патрахальцева. Там, как ты помнишь, тоже играет Никита Михалков. И когда Таня его одевала, она мне говорит: «Надь, как ты думаешь, я нашла ткань для его красного пиджака, но она не красная, а малиновая в розовый. Не слишком ли?» Да, конечно, слишком — и тут так и надо. Если бы у него был классический красный пиджак — эффект был бы не тот.

Тебе сейчас предлагают фильмы про 90-е?

Нет, потому что про нас с Ольгой Михайловой в индустрии есть мнение, что мы воротники отшиваем справа и слева. То есть что мы очень дорогие.

А тебе бы хотелось в это время вернуться и снова с ним поработать?

Нет. Нет.

Расскажи, как ты работала на фильме «Капитан Волконогов бежал»? Почему там историческое время, а костюмы — выдуманные?

Потому что настоящей ткани, из которой можно сшить форму НКВД, сейчас нету, а денег на фильме было мало. Поэтому в «Волконогове» мы ее заменили флисом и вязанием. А плащи вообще сделаны из тентового дерматина. Тогда же еще пандемия была, все закрыто было, кроме строительных магазинов, потому что все как безумные строили себе дачи. И мы там скупили эту тентовую черную ткань, а потом ее руками мяли, чтобы она превратилась во что-то носимое. Единственное, что у нас стоило дорого,— это обувь. Я даже написала большое письмо продюсерам о том, чем отличаются наши за две копейки берцы от американских прыжковых ботинок, которые стоят в 10 раз дороже. А они выше сантиметра на три-четыре, у них другой носок, и у них есть каблучок. И вот этот ботинок, который зашнурован туго,— там щиколотка получается тонкая. Он не бесформенный, как эти наши берцы дурацкие. И он делает из парней в спортивных костюмах очень страшную армию.

Что тут работает на страх? Почему тонкая щиколотка — это страшно?

А почему страшна форма фашистская, которую, как мы знаем, сделали прекрасные модельеры? Это строгость линии. И тут на страх играет строгость линии этого американского прыжкового ботинка, но не сама по себе, а в сочетании с вальяжностью спортивного костюма, который позволяет человеку вести себя так, как он хочет. Как в вагоне в электричке в позднее время ведет себя гопник. Потом, у энкавэдэшников не было же галстука с рубашкой, а у меня они еще и коричневого цвета — я взяла их из немецкой формы того времени. Получается, в «Волконогове» я использовала сразу несколько разных образных систем. И в результате мы имеем немецкий воротник с галстуком, американские ботинки и разгильдяйство сегодняшнего гопника. Вообще, форма — это, наверное, самая страшная вещь на свете. У меня скоро выйдет книга в издательстве «Сеанс», и я там привожу пример, который моя коллега Наташа Замахина рассказывает своим студентам про «Кабаре». Как там только с помощью костюмов решен образ наползающего на страну фашизма. В начале там все посетители — в белых манишках, в белых жилетах, в черных фраках, такие пингвины сидят. Потом в некоторых местах появляется коричневый цвет, а в конце — уже весь зал состоит из вот этой горчичной формы. И это по-настоящему страшно.

Поделиться