Умирает режиссер, и его фильмы застывают, каменеют, наваливаются надгробным камнем. Теперь на них будут накручивать новые прочтения, выискивать в них идеи, и никто не сможет возразить: да нет, диалоги тут просто так. С идеями кино плохое. Я никогда ничего такого не имею в виду. Нет, ничего за этим нет.
«Счастливые дни». Реж. Алексей Балабанов. 1991
Расхожее высказывание, которое Годар приписывает Кокто, о том, что «кино снимает смерть за работой», сам Годар объясняет так: человек старится и умирает, кино же фиксирует этот процесс. Но возможно и другое объяснение: кино — тот рай или ад, который ждет всех участников процесса после смерти. Те, кто стоит за камерой, те, кто на экране, те, кто в зале, не могут не чувствовать, что пленка будет существовать и после них. А значит, они будут вновь и вновь проживать этот фильм, даже когда никого из них не останется. На экране — торжество их смерти.
В случае с Алексеем Балабановым есть другое, гораздо более простое объяснение. Кино снимает смерть за работой, потому что у смерти в фильмах Балабанова всегда много работы. Она — один из героев, как в «Грузе 200». Или место действия, как в «Счастливых днях». Или время, как в «Морфии».
Когда герой «Счастливых дней» приходит на кладбище, это такое же место смерти — не больше и не меньше, — как и весь Петербург, заброшенный, неприкаянный, черно-белый город. Под крестами можно спать. Позже, в «Брате», среди крестов можно будет пить и греться, и эти кресты будут названы родиной. Еще позже, в «Грузе 200», через кладбище пройдет преподаватель атеизма, решивший принять обряд крещения. Потом, в «Морфии», под крестом доктор вколет себе дозу. Кладбище — это дом.
«Счастливые дни» — слишком очевидное описание послесмертия; тем очевиднее, что Петербург всегда такой — наедине со своими мертвыми, по колено в листьях, патефонная пластинка вечно заедает. Нева не первую сотню лет .гробницей громадной в берегах освещенных лежит. В финале «Счастливых дней» герой ляжет в лодку, задвинет крышку, поплывет по местной Лете, по затопленным дворам Беккетбурга. Интеллигентная растерянность «Счастливых дней», бесшабашность «Братьев», убийство и неудачное самоубийство в «Трофиме», липкая сладость «Про уродов и людей», — в фильмах Балабанова смерти всегда было больше, чем любви, но все-таки жизни было еще больше. Разве что в «Замке» не говорят о смерти, но, может быть, не зря сам Балабанов считал «Замок» неудачей. Все остальное так или иначе рядом со смертью. Когда в каком-то давнем интервью Балабанову сказали, что Данила Багров из «Братьев» живет со смертью в душе, он возразил: «Нет, никто не живет со смертью в душе». Хорошо, пусть так, но и Данила Багров, и все герои Балабанова живут со смертью по соседству, и иногда ошибаются дверью. Первый «Брат» вообще один из самых — а вот тут как сказать? Недооцененных фильмов? Да нет, у фильма всенародная любовь, Данила Багров наш президент. Неправильно оцененных фильмов? Кто же знает, что такое правильно или неправильно? Но это, безусловно, фильм, в котором фоновый шум гораздо громче основной темы, смерть и ненависть выходят на первый план, тогда как на самом деле они — всего лишь работа. Зрители отвлекаются на «гниду черножопую», «Америке вашей кирдык», «евреев я как-то не очень» — и не слышат, что на самом деле происходит в этом фильме. «Язык является ключевой вещью», — говорил Балабанов, и «Брат» — это лучший фильм о языке. О Вавилоне девяностых, где никто ни с кем не умеет разговаривать, старая орфография отменена, французский мешается с наркоманским, а «татарин» и «немец» — это звательный падеж, а не национальность. Здесь все говорят неправду — кроме песен «Наутилуса», поющего на мертвом языке девяностых.
И Данила Багров — наивный переводчик с метафорического на бандитский, с военного на гражданский. «Война» стала обратным переводом. Здесь смерть заговорила громче и наглее. Сама идея этого фильма возникла, когда Балабанов увидел по телевизору репортаж из Чечни, в котором на земле стояли отрубленные головы солдат, и весь фильм — рассказ о том, что происходит с человеком, который не в кино смотрел на эти отрезанные головы, а видел их наяву.
«Я тоже хочу». Реж. Алексей Балабанов. 2012
В его фильмах есть те, кто убивает, и те, кого убивают. Но есть еще обслуживающий персонал: шоферят, дают себя любить, сидят вахтерами, подкидывают уголь в топку, рассказывают детям о плохих людях, пишут книги, лечат людей, снимают кино. Эти берут в руки оружие только в безвыходных ситуациях. Это и есть самое интересное. «Война» — это ведь не о хорошем парне, который поехал в Чечню спасать других хороших людей и убивать плохих. Скорее, это о несуразном человеке с камерой, который боялся и не хотел никого убивать. А потом взял и убил. Как это произошло? Вот так. Пришла смерть и показала, что надо делать. Как заметил Константин Шавловский:
Все его фильмы после Кармадона — о смерти. В «Жмурках» смерть смешная, ненастоящая. Назывная. Она такая — до осознания. В «Мне не больно» — прикрыта фиговым листком мелодрамы. «Груз 200» — физический распад, страх гниения заживо. «Морфий» — анатомия смерти. Наконец, «Кочегар» и «Я тоже хочу». Метафизика: ад и рай. Кажется, что он оставался, потому что отвечал на один очень личный вопрос (это, конечно, помимо всех интерпретаций, которые есть и которые будут). Ответил. И ушел.
До неоконченной «Реки» смерть в фильмах Балабанова была невинной старлеткой. Сюжетным ходом, культурным штампом. Настоящая, не киношная смерть — сначала актрисы Туйары Свинобоевой, погибшей в автокатастрофе, когда снималась .Река., потом трагедия со съемочной группой с Сергеем Бодровым-младшим в Кармадонском ущелье — не то чтобы изменила балабановскую стилистику: его герои все так же смотрят в темноту и видят огни.
Но если раньше темнота была концом жизни, а огни чем-то более важным: долгом, любовью, братством, — то теперь чем дальше, тем яснее: темнота — мир. Огни — смерть. Светятся. Начиная со «Жмурок», смерть в фильмах Балабанова уже в своем праве, пришла работать ассистентом режиссера. Она переделывает под Ренату Литвинову «Трех товарищей» в фильме «Мне не больно», неуклюжей попытке нежности. Смерть веселится в «Жмурках», фарсе о накоплении капитала. «Доктор» Леша задает в конце "Жмурок.«вопрос, который часто задавали по поводу фильмов Балабанова: «А че так много народу мертвых?» Самый страшный хоррор российского (а возможно, и не только российского) кинематографа «Груз 200» настолько несовместим с жизнью именно потому, что смерть здесь — и. о. жизни. В зомби-фильмах, в вампирских ужастиках есть надежда на послесмертие, не очень счастливое, но иногда весьма забавное; в «Грузе 200» посмертное существование заменяется присмертным, вместосмертным. Приходится делить постель с трупами, не обращая внимания на мух.
«Груз 200». Реж. Алексей Балабанов. 2007
В «Грузе 200» можно искать и находить метафоры — и про Россию, которая спит со своими трупами, и про вечный засиженный мухами Ленинск, черную мертвую дыру, откуда нет вы?ar хода, и про свидание со смертью, которое ждет всех, кто имеет в себе силы сказать: «Скоро изменится все». И 1984 год, конечно, жужжит тут, пока зритель в наручниках рыдает посреди мертвых тел. Но на самом деле «Груз 200» настолько страшен не из-за этих метафор, а потому, что Балабанов буквально и подробно экранизирует фигуры речи. Он развоплощает метафоры, убивает их. Журов любит Анжелику, хочет приковать ее к себе и никогда не расставаться, хочет доставить ей удовольствие любым способом. Она ждет жениха — вот, пожалуйста, «жених приехал». Артем Николаевич уверен, что нет души и нет Бога, — поэтому в финале, когда он приходит в церковь, там тоже никого нет. А главная фигура речи — в самом названии фильма: можно назвать труп «грузом 200», но мух от этого не станет меньше. Балабанов отказывается от фигур речи, он вскрывает гроб и вытряхивает оттуда мертвеца.
Всегда, во всех своих фильмах, этот режиссер считывал код времени — не того, о котором вроде бы снимал («Шла вторая половина 1984 года»), а времени, которое сейчас и всегда. И пространство его вселенной условное, точнее — безусловное: все происходит здесь и везде, из Кремля — сразу на ржавые задворки, из Нью-Йорка сразу в Чикаго, и Углич, и Ленинск вокруг. Со смертью так же: это жизнь может быть чьей-то, а смерть — она всегда твоя. В ней есть свой 1984 год, свой Кремль и свои задворки. «Кровь сильно идет?» — «Я в этом не сильно понимаю. Но идет».
Кровь идет то сильнее, то почти иссякает. «Морфий» — записки покойника, история болезни с летальным исходом: живой человек постепенно становится мертвым, а страна вязнет в сугробах революции. «Кочегар» — песенка про плохих и хороших людей: «Дядя кочегар, расскажи о плохих людях». А что тут расскажешь? Плохие люди умирают. Хорошие люди оказываются плохими и тоже умирают. Все умирают.
Путь Балабанова-режиссера, от первого до последнего полнометражного фильма (увязнув в снегу, по горло в питерской стылой воде, по кривым миражам девяностых и смешному Михалкову двухтысячных), начинается посмертными мытарствами и кончается походом на край смерти. «Я тоже хочу» — русская народная сказка, еще дальше в Смерть, пейзаж уже совсем нездешний. Поспешное, все из пустот, роуд-муви о душегубах, старике, музыканте и блуднице, «Я тоже хочу» — «Кентерберийские рассказы» в русской версии. Паломники рассказывают друг другу байки по пути к безголовой Колокольне Счастья, порталу на другую, счастливую планету. Обсуждают, кого «взяли», кого «не взяли», как когда-то обсуждали тех, кто уехал и кто остался. Балабанов в интервью подчеркивал, что речь идет не о рае или аде, а именно о другой планете. Кажется, лукавил. Счастье и смерть здесь — почти синонимы: и те, кого «возьмут», и те, кого «не возьмут», не останутся среди живых. «Возьмут», кстати, тех, кто немножечко блаженный.
У разрушенной церкви посреди вечной зимы сидит сам Балабанов — «режиссер, член Европейской киноакадемии». Его «не взяли», хотя он тоже хотел счастья. С другой стороны — а что ему делать на планете вечного счастья? «Эта планета — не нашей системы». У Набокова в «Приглашении на казнь» есть отчаянный эпизод, в котором автор изо всех сил пытается подсказать читателю слово, но чувствует, что читатель не увидит, не поймет. Цинциннат незадолго до казни пишет что-то нервное, бумага заканчивается, он берет последний отыскавшийся лист:
…«смерть», — продолжая фразу, написал он на нем, — но сразу вычеркнул это слово; следовало — иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлука — как-нибудь так… <…> отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом.
Простая шарада, игра в зачеркнутые слова. Набоков хочет сказать: .смерти нет., но сказать не впрямую, хочет, чтобы читатель сам догадался: смерти нет. Балабанов делал то же самое, что Цинциннат перед казнью: снимал смерть за работой. И одновременно зачеркивал ее работу. Цинциннат тут не зря вспоминается: в фильмах Балабанова, как и в мире «Приглашения на казнь», поражает пустота, картонность, недолговечность мироздания. Миры Балабанова идеально выстроены, вещны, он с огромным уважением относится к пространству. Все эти кинозалы «Про уродов и людей» или «Морфия». Коридоры и лестницы «Брата» или «Брата 2». (Только в первом «Брате» лестницы — внутри дома, во втором — снаружи небоскреба, во втором «Брате» важнее не верх и низ, а «снаружи» и «внутри»). Серые трубы и телевизионные кишки в «Грузе 200». Лифт «Кочегара», скользкие улицы. Ущелья и Кремль «Войны».
«Кочегар». Реж. Алексей Балабанов. 2010
Но вот вроде все настоящее, а кажется, что это плохо нарисованный задник, актеры — лишь фигурки с подписью «это я», как в «Счастливых днях». Да и сюжеты какие-то условные, неловкие. Куда-то пошли или поехали, что-то пытались сделать, получилось что-то другое. Но и то, что собирались, тоже вроде сделали. Теперь только сидеть в снегу и ждать. Земля, когда-то такая большая и пустая, стала маленькой, по ней ходят последние, уставшие люди. Три последних фильма Балабанова заканчиваются самоубийствами: стреляется в кинотеатре герой «Морфия», кочегар, разобравшись с плохими людьми, режет себе вены, идут то ли к Богу, то ли за смертью герои «Я тоже хочу». Может быть, это одно и то же. Может быть, поэтому зрителей Балабанова уже не пугает смерть.
Следовало — иначе, точнее: «Груз 200», что ли, «Жмурки», «Кочегар», «Я тоже хочу». Отошел от стола, оставил там белый лист с единственным, да и то зачеркнутым словом.
Ксения Рождественская