У самого Александра Маноцкова черного пояса по «доброй иронии» нет: его портфолио не омрачено музыкой к «позитивному» кино. Последняя киноработа Маноцкова — музыка к фильму Кирилла Серебренникова «Изображая жертву», комедии, которая скорее «изображает» комедию, а на самом деле заставляет задуматься и ужаснуться. А фильмы, которые причисляют к «позитивным», создаются для того, чтобы зрителя развлечь. 

— Это истории про менеджеров среднего звена: как у них все отлично, только они немножко переживают, что… ну, не знаю, не что зарплата маленькая, а что кокаин дорогой! И все они живут в какой-нибудь квартире-студии, и все у них в конце концов хорошо складывается… Социальная функция таких фильмов — ретранслировать: все хорошо! — объясняет Маноцков. — В результате получается полукино. Вроде бы и актеры хорошие, и режиссер, и оператор. Но кино не завершено. Чего-то не хватает. И очень часто от композитора ждут, что он как раз все и доделает. И тогда музыка пишется тем особенным позитивно-расплывчатым образом, чтобы она создавала некоторое ощущение легкости, необязательности, и при этом лиричности, но желательно без карамели… То есть все стараются соблюсти хороший тон. Производство массового фильма сейчас напоминает производство хорошего глянцевого журнала. 

Изображая Тарантино

До кризиса в России снималось столько фильмов, что отечественный прокат и телеэфир их не вмещали. Финансовые потоки привлекали в кино людей, вынужденных изображать деятельность, чтобы остаться при работе. Почти как в «Золотом теленке»: Бендер принес на киностудию свой сценарий фильма «Шея» — и нэповский чиновник моментально выписал ему чек. Правда, современные продюсеры обычно не принимают музыкальные эскизы композитора с первого раза. 

— Им кажется, что они поведут себя слишком непрофессионально, если примут музыку сразу, — улыбается Маноцков. — Они говорят: что-то нам не очень нравится. Хотелось бы немножечко… и дальше городят какую-нибудь чепуху. Например: «Несколько мажорнее хотелось бы» или «Это слишком готично». Очень часто: «Эта музыка слишком хороша для нашего фильма». Или: «Это очень сложно, люди не поймут». 

— Хотелось бы, чтобы создатели кино больше прислушивались к мнению профессиональных музыкантов, — говорит Павел Карманов, член Союза композиторов и автор музыки к нескольким сериалам и кинофильмам. — Часто этого не происходит. И музыкальное оформление фильма превращается в какой-то детский лепет. Я, помню, очень удивился, узнав, что во ВГИКе не преподают музыкальную культуру. 

Будущие режиссеры изучают предмет под названием «искусство музыкальной фонографии». Сами студенты говорят, что это чуть ли не просто сольфеджио, которое вызывает в них скорее скуку и пренебрежительное отношение к музыке в кино. В результате молодой режиссер зачастую оставляет музыкальное оформление фильма на откуп продюсеру, заинтересованному в том, чтобы продать «продукт». А решения, которые приходят в голову продюсеру, чаще всего эпигонские. 

— Люди хотят «как у Кустурицы», хотя они не очень-то понимают, как у Кустурицы, — говорит Александр Маноцков. — Они видят, что он включил «умца-умца» — и что-то заработало в кадре. Но они не видят корня — только внешние проявления.

Художественный прием, «выстреливший» в одной картине, может не сработать в другой. Но на успешные фильмы все равно принято ссылаться. Одному из таких фильмов — «Амели» — успех обеспечил не столько талант композитора Яна Тирсена, сколько умение режиссера правильно использовать музыку в фильме.

Собственный тип киномузыки создал и Тарантино. В клубах даже появился особый стиль — «Тарантино-рок». В мире нет более популярного саундтрека, чем «Криминальное чтиво», хотя кому нужны были эти песни до того, как Тарантино взял их в свое кино? У него они вызывали определенные ассоциации; Тарантино поделился ими со зрителем — и эти песни полюбил весь мир. У хорошего режиссера любая музыка — не только написанная специально для фильма — приобретает особый смысл.

— В фильме Кар Вая «Любовное настроение» на протяжении всего фильма пятьдесят тысяч раз звучит одна и та же короткая скрипичная тема. Ее, кстати, Кар Вай взял из другого китайского фильма. И она настолько каждый раз попадает в точку в этом конкретном фильме, что, несмотря на то что это совершенно бестактный художественный прием, он сработал!

Годится даже самый простой прием, если он уместен. Музыкальной эмблемой фильма «Изображая жертву», над которым работал Александр Маноцков, стала японская народная песня, переделанная японскими же музыкантами под твист. Ее нашел Кирилл Серебренников и соединил с танцем главного героя в самом начале фильма. Теперь песню скачивают для рингтонов. 

Рингтон за деньги и без

Если в советские времена больше всех зарабатывал тот композитор, чью музыку играли в ресторанах, то сейчас — тот, чью музыку скачивают на рингтоны. По крайней мере, так должно быть. В действительности же огромную часть денег, вращающихся в этом бизнесе, авторы музыки недополучают. 

Рингтон в интернете стоит около доллара. Популярные мелодии покупают миллионы людей. Миллионы долларов оседают в карманах посредников между слушателем и автором. Виной тому — несовершенная система контроля за оборотом продукции в Сети и вольные трактовки закона «Об авторском и смежных правах».

Обладатели смежных прав — это производители: студии звукозаписи, кинопродюсеры и даже те, кто адаптирует мелодию под телефонный звонок, то есть попросту обрезает ее. Отчисления от продажи музыкального произведения зависят от того, на каких условиях подписали договор автор музыки и производитель. 

Сведения об авторстве хранятся в Российском авторском обществе (РАО). В советские времена эта организация называлась Всесоюзное агентство по авторским правам — и рестораны направляли туда отчеты о том, чьи песни и сколько раз исполнялись в их залах. Сейчас музыкальные редакторы и продюсеры направляют в РАО справки о том, какую музыку они использовали в том или ином теле— и кинофильме. По-хорошему, сведения обо всех проданных рингтонах тоже должны направляться в РАО, тогда каждый композитор будет точно знать, сколько ему причитается. Но этого не происходит. 

Четыре года назад, когда из каждого сотового телефона звучала мелодия из фильма «Бумер», ее автор Сергей Шнуров подал в суд на компанию, которая выдала разрешение нескольким фирмам использовать его музыку в качестве рингтона. Один сотовый оператор в 2003–2004 годах продал шнуровских рингтонов на $90 тыс., а Шнурову ничего не досталось. Суд признал правоту композитора, но вместо компенсации в $40 тыс. постановил взыскать с ответчика лишь 100 тыс. рублей.

Примеру Шнура следуют немногие. Считая, видимо, что это неинтеллигентно — требовать свои деньги.

Музыка про судьбу

Олег Пшеничный — не самый типичный музыкальный продюсер. Композиторы отзываются о нем как о творческом человеке и большом эрудите: он знает жанры, которые не проходят в консерватории. Олег фактически является соавтором каждого фильма, над которым работает. При этом трудится он в коммерческой структуре — продюсерской фирме Игоря Толстунова «Профит», на счету которой «Вор», «Водитель для Веры», «Питер FM», «Все умрут, а я останусь» и т. д. 

Процесс соединения кино и музыки происходит в небольшом кабинете. Компьютер, два монитора и несколько стоек дисков с классической музыкой — этого хватает для музыкального оформления телесериала, например четырехсерийной «Защиты», снятой для «Первого канала».

На одном из мониторов Олег пускает черновой вариант фильма — без музыки и закадрового текста. Слышны только реплики актеров, записанные на съемочной площадке. Завязка сюжета: офицер возвращается домой с войны (на дворе 1947 год), в поезде на его спящего попутчика нападают воры. Дальше героя ждут несправедливость и тюрьма, а обворованный попутчик станет его адвокатом. Но сейчас мы смотрим самое начало. На экране немое кино: вот идет поезд, вот рельсы, в топку подкидывают уголь, на полу вагона сидит актер Кравченко в образе боевого офицера и улыбается, закрыв глаза. Эта картинка будет дополнена музыкой и начальными титрами. Подобрать музыку — задача Олега Пшеничного и композитора, с которым он работает. Олег прокручивает кино назад и ставит его вместе с первым вариантом музыки, присланной композитором. 

— Я слушаю и пытаюсь понять, что композитор имел в виду. (Звучит спокойный вальс, солирует аккордеон.) А композитор имел в виду, что все хорошо: война окончилась. Он смотрит на безмятежное лицо Кравченко, тот улыбается, — Олег резко выключает музыку. — А я ему говорю: нет, так не пойдет! Эта музыка не 2008 года и не про 1947?й. Это музыка 60?х годов о 60?х же годах. «Три тополя на Плющихе». И потом, она написана под конкретный маленький эпизод, который мы видим на экране. А музыка, которая идет в начальных титрах, задает интонацию фильма в целом. Она про этих людей, про то, что происходит со страной вообще, про судьбу, что ли. 

Второй вариант — вальс с похожей мелодией, но только сыгранный на гитаре.

— Да, это ближе, это про фронтовиков. Стилистически ближе, но интонационно совсем не то. 

Примерно 12?й вариант оказался «таким». На экране мы видим все ту же картинку, но за кадром звучит тревожная и печальная музыка с участием большого количества инструментов. Звучит почти как оркестр, хотя все записано на компьютере. 

— Интонация фильма найдена. Здесь трагедия, движение, ритм, — Олег перематывает на другой эпизод. — Следующий момент: приходят наши грабители, вытаскивают бумажник у попутчика главного героя.

Звучит тревожная музыка. Этот прием у нас называют «прямым иллюстрированием», а в Америке — «микки-маусингом»: когда мультяшный герой падает, раздаются дробь барабана, звон тарелок и мажорный аккорд. Прямое иллюстрирование приветствуется разве что в комедийных сериалах, а в кино гораздо интереснее, если в момент, когда герою простреливают голову, звучит веселая музыка. 

— Я говорю композитору: это тщательное, но бездушное изображение того, что мы видим на экране, — объясняет Олег Пшеничный. — А надо как-то соответствовать посылу, что фильм чуть более талантливый, нежели среднестатистический. 

После этого он ставит окончательный вариант музыки, более спокойный. 

— Вот этот простенький рояльчик — он грустный и совершенно не про драку. Он про нас. Мы думаем: вот что на белом свете творится!..

Прокормить семью кларнетом

Бывает так, что композитор пишет музыку, из которой в фильм не попадает ни одной ноты. А за эскизы композитору не платят. Дизайнеру интерьеров платят, а композитору — нет. Это нормальная рыночная ситуация. С развитием компьютерных технологий композиторов стало много, все они стремятся попасть в кино, потому что там можно заработать. В среднем за саундтрек к полнометражному фильму композитор получает $30 тыс.

— Это базовая ставка, с которой можно торговаться. Бывает и дешевле, и гораздо дороже, — рассказывает Олег Пшеничный. — При производстве телефильмов композиторы стараются не брать меньше 50 тысяч рублей за серию. Если сериал совсем уж бесконечный, ставка может падать до 25 тысяч. 

Кроме гонорара, композитор получает авторские отчисления от телеэфиров и проката. Но стабильной системы роялти — авторских отчислений — в России нет. Если телеканалы платят более-менее аккуратно, хотя механизм их расчетов непрозрачен — размер отчислений зависит, например, от времени выхода фильма в эфир, — то, например, прокатчики стараются вообще не платить и часто заставляют производителей вносить в договоры строку: «Композитор отказывается от дальнейших выплат». Композиторы боятся испортить отношения с производителями и не протестуют. Несмотря на это, старательные авторы, пусть даже не очень известные, имеют все шансы прокормить семью.

Иногда, правда, в ущерб качеству. Продюсеры часто не дают отдельной суммы на запись музыки. Композитору остается либо тратить свой гонорар на запись живых инструментов, либо ваять музыку дома на компьютере. 

— Конечно, в любом проекте хочется использовать оркестр, — рассказывает композитор Павел Карманов. — Но музыканты хотят получать деньги за свою работу. Смена симфонического оркестра стоит 5 тысяч долларов за 4 часа. Изобразить живой оркестр удается немногим. Струнные подделать довольно сложно, особенно сольную скрипку. У меня скрипка под рукой — жена на ней играет, вот мы с ней и выкручиваемся. Часто музыка в сериалах звучит убого, и это вина не композитора, а того, кто составляет смету. 

Александр Маноцков свою музыку к сериалам «Евлампия Романова 2» и «Формула» записывал «живьем», но это, по его словам, нужно было скорее ему, чем создателям фильма.

— В сериале «Евлампия Романова 2» звучат скрипка, виолончель, бас-кларнет и фортепиано. Я писал музыку, как если бы работал над английским сериалом по Агате Кристи. Заказчики были озадачены, но музыкальный продюсер и режиссер меня отстояли. В сериале «Формула» играет живой джаз-ансамбль. Получилась музыка, которая могла бы звучать в полнометражном комедийном фильме. Мои дальнейшие попытки действовать в том же духе натыкались на неприятие сериальных продюсеров, потому что я уже требовал выделить на запись отдельные деньги. Для них это дороже. К тому же телевидение настроено на оболванивание, а оно должно быть повсеместным, иначе возникает какой-то дискомфорт.

Америка и Россия

Летом прошлого года четыре российских композитора поехали учиться писать киномузыку в Чикаго — по программе конгресса США. Под руководством знаменитого американского продюсера Энди Хилла композиторы три недели осваивали голливудские ноу-хау. 

— Приезжает продюсер с фильмом, в котором снимается Николь Кидман, и говорит: вот, ребята, этот эпизод мы решили оставить без музыки. Ваша задача сейчас все-таки музыку к нему написать. За полтора часа, — вспоминает Маноцков, который и был одним из тех четверых композиторов. — А там какой-то полный драматизма эпизод, а в нем еще и диалог. За спиной у тебя тем временем ходит продюсер, который с большим интересом всматривается в экран — какие нотки ты там пишешь? Имитируется ситуация конкуренции: вас четверо, за спиной заказчик, а на экране настоящая Николь Кидман. И ты озвучиваешь очень хорошее кино, замечательно снятое. Наши работы затем разбирались, причем подход был очень тонкий и индивидуальный. Потому что индивидуальность — это главное, что требуется от композитора в Голливуде. 

Впрочем, композитор должен обладать и набором стандартных навыков. Например, сочинять музыку под диалог. В европейском кино, как и в нашем, музыку для эпизодов с диалогами чаще всего не пишут — чтобы не нарушать эффект реальности происходящего. Появляется она тогда, когда главный герой уже после разговора идет куда-то в измененном состоянии сознания. А в американском кино музыка пронизывает весь фильм — она как бы «дышит» в нем.

Поэтому и имена европейских кинокомпозиторов известны больше, чем имена их американских коллег: у первых больше шансов проявить себя, выступить так, чтобы их заметили. Нино Рота, автор музыки к фильмам Феллини, более известен, чем американец Генри Манчини. Владимир Косма, писавший музыку к комедиям с Пьером Ришаром, популярнее Джона Уильямса — автора саундтрека к «Звездным войнам» и другим блокбастерам. Если же говорить о российских композиторах, то мелодии Петрова, Таривердиева, Рыбникова, Артемьева легко вспоминаются и напеваются, в отличие от музыки популярного в США Дэнни Элфмана («Люди в черном», «Человек-паук», «Симпсоны»).

Другое отличие американской киномузыки — качественное оркестровое звучание. В России гораздо меньше композиторов, владеющих оркестровкой — умением разложить музыку на партии, написать партитуру… При этом блокбастеры — исторические или фантастические — часто требуют именно мощного симфонического звучания. Американцы переняли разнообразие приемов оркестровки у Прокофьева и Стравинского, а вот наши композиторы редко могут этим похвастать. 

— Если говорить о музыке к «Дозорам», то она прекрасно написана известным композитором Юрием Потеенко, — говорит Павел Карманов. — Потеенко — преподаватель консерватории по инструментовке, поэтому у него все в порядке с оркестром. Гораздо сложнее обстоят дела в других блокбастерах, музыку к которым пишут некие композиторские фирмы под именем конкретного человека. Тут уже получается винегрет.

Является ли киномузыка искусством? Иногда для фильмов удается написать что-нибудь стоящее. Некоторые произведения Павла Карманова и Александра Маноцкова звучат в концертных залах. И все-таки между академической и киномузыкой — пропасть. Главным образом потому, что современная академическая музыка ушла далеко вперед. 

Профессиональным композиторам язык стандартной киномузыки кажется устаревшим. Оно и понятно: публика, которая ходит в кино, в массе своей не слушает современную академическую музыку. 

Правда, есть и исключения. Маноцков называет Гию Канчели, Карманов — Сергея Невского, написавшего музыку к последнему фильму Серебренникова «Юрьев день». Бывают и хорошие режиссеры, которые берут для своего кино музыку, сочиненную современным академическим композитором. Например, Анджей Вайда использовал в «Катыни» фрагменты «Польского реквиема» Пендерецкого, который тот писал двадцать пять лет.

Хороших композиторов в России сейчас все-таки больше, чем хороших режиссеров. Просто кто-то считает киномузыку искусством, а кто-то нет. 

— Мне даже от талантливого композитора доводилось слышать: «Вы думаете, я тут с вами творчеством занимаюсь? Я колбасой торгую», — усмехается Олег Пшеничный.

Задача продюсера и режиссера — стимулировать творческое настроение композитора. А вот творческий настрой самих режиссеров и продюсеров — это уже совсем другая история.

Наталья Зайцева, автор «Эксперт», «Эксперт Украина»

Эксперт