Казарновской есть что сказать об оперных тайнах

Блокнот внимательного читателя

Оперные тайны – эти интригующие слова могут означать то или иное, в зависимости от того, что мы сами в них ищем.

Если вы любители чего погорячее и вас больше всего интересуют подробности закулисных разборок, именуемых в столичных театрах с голливудским апломбом «звездными войнами», то вы в нашем случае просто ошиблись адресом.

Но если вас всерьез волнует то, ради чего нормальные люди и в цифровые времена ходят в оперу – выраженная в музыке, часто трагическая, правда чувств, когда герои свое достоинство и все человеческое в себе отстаивают ценой самой жизни, то вам сюда – к Любови Казарновской.

Вот еще и такая вводная к нашим читательским заметкам. Даже и не надо быть музыкантом, чтобы догадываться, что академический вокал, певческое дыхание снова и снова становятся такими секретами за семью печатями, какие, судя по всему, с чистого листа разгадывает каждое новое поколение певцов и их педагогов.

Так говорят сами певцы, те из них, кто уже достиг в своей профессии олимпийских высот.

Во время одного из своих, на пике славы, гастрольных приездов в Ярославль Зураб Соткилава в интервью журналистам приводил слова знаменитого итальянского баритона Антонио Котоньи, младшего современника Верди, педагога Баттистини, Джильи, Тито Руффо, русского баса, нашего земляка Владимира Касторского, слова о том, что певец был бы вправе просить у Господа две жизни.

Первую, чтобы учиться вокалу, вторую, чтобы петь. А нам, добавил от себя Соткилава с горестной полуулыбкой, дана всего одна жизнь, причем не такая уж и длинная…

Так что куда же тем из нас, для кого опера и во времена всеобщей цифровизации не пустой звук, куда же им деться от тех самых ее тайн. Вековые!

«Оперные тайны» - так и назвала певица с мировым именем Любовь Казарновская, вокальный педагог, профессор академии «Голос и скрипка» свою новую, вторую по счету, книгу, вышедшую в московском издательстве АСТ (литературная запись Г. Осипова, серия «Классика лекций», 2019).

Пока эксперты, открыв новинку, вдумчиво странствуют по лабиринтам оперных тайн, наши вольные социальные сети с места в карьер одарили бестселлер таким ревностным вниманием, что от их нервной рефлексии может стать не по себе и автору, и ее поклонникам.

Хотя бы от совершенно искренних недоумений одной из читательниц по поводу того, как же это автор книги умудрилась быть лично знакомой с самим Станиславским, если великий реформатор театра ушел из жизни задолго до того, как появится на свет она сама.

Где в «Оперных тайнах» сказано, что Казарновская была «лично знакома» со Станиславским? Мы про подобную сногсшибательную тайну в четырехсотстраничном томе не нашли ничего.


Так что оставим сие на совести горе-читательницы. Тем более, что со связью времен там как раз все в порядке.

Свою первую партию, спетую на профессиональной сцене, Татьяны Лариной, студентка Московской консерватории Люба Казарновская в «лирических сценах» Чайковского готовила по клавиру с пометками, внесенными рукой Станиславского – да, так и было.

Ее первый педагог по вокалу Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова была концертмейстером в оперной студии Станиславского в Леонтьевском переулке. У нее и сохранился раритетный клавир с пометками Станиславского, его замечаниями артистам, сделанными на репетициях «Евгения Онегина».

По копии клавира из домашнего архива Казарновской и воспроизведен в книге нотный текст сцены письма Татьяны к Онегину.

С комментариями к пропущенным ею через себя ремаркам Станиславского. Совсем краткими – «Акцент!», «Комкает, бросает», «Просто, по-детски, без слезы» и поподробней – «Тут всё в одном, опять внутренний посыл, напряжение, энергия!» или: «Станиславский говорил, что Татьяна здесь, будто распятая на кресте».

Мастер-класс на все времена! С таинством приобщения читателя – любого, а не только музыкантов – к универсальной сути актерского искусства, общей для всех видов и жанров театра.

К правде поступка и характера героев в предлагаемых обстоятельствах. А передается она в опере с ее многосложным комплексом искусств через выразительное пение, через тембры, ту «интонацию вздоха», о которой, кто помнит, говорил Шаляпин в своей книге «Маска и душа».

Если бы Казарновская написала только эту первую сотню страниц своего автобиографического романа – о Чайковском, Пушкине, Станиславском, о своих партиях в «Евгении Онегине», «Пиковой даме», «Иоланте», на сюжеты и с музыкой из тех времен, когда честь и достоинство ценились в жизни превыше всего, а сама жизнь не стоила так дешево, как сегодня, то и тогда этот эксклюзив стал бы для нас поучительным чтением на злобу дня .

Для зрителей разных поколений – хорошим жизненным уроком, для профессионалов же - уроком психологического театра в опере.

Он, этот театр, все самое главное о своих героях вычитывает у композитора, а не додумывает, как нынешняя «режопера» с ее модерновыми крайностями, когда в угоду собственным фантазиям режиссера, Татьяна в день своих именин лихо отплясывает на столе в гостиной ларинской усадьбы.

На детально продуманных внутренних монологах хранительницы оперных тайн о характерах и судьбах своих героинь и держится сквозная интрига всей книги.

С разбором ключевых эпизодов ее партий, спетых в театрах имени Станиславского и Немировича-Данченко, в московском Большом, в Мариинке, на подмостках многих крупнейших театров мира.

Размышления автора о сцене встречи и расставания Татьяны и Онегина на греминском балу с ее прощальной отповедью «Я вас люблю, к чему лукавить, // Но я другому отдана // И буду век ему верна» тоже заканчиваются прямым авторским посылом в день сегодняшний.

Что бы могло случиться с Татьяной после утраты этого чувства, читаем у Казарновской, «мы только что показали в спектакле «Пушкиниана. Любовь и карты» в ярославском театре имени Федора Волкова».


Всего пять строк, но ярославские театралы знают, о чем речь. Читатели журнала «Содружество культур» - по эссе «Пушкину бы это понравилось» (№2,2019). Автор и режиссер музыкальной фантазии, ставшей одной из самых шумных сенсаций российского Года театра-2019, Владимир Алеников предположил, что Татьяна Ларина это и есть Графиня из «Пиковой дамы» в свои молодые годы.

- Две мои роли в этом спектакле, - говорила Любовь Юрьевна в интервью нашей пресс-службе, - оказались в таком диапазоне перевоплощений, каким позавидовал бы любой актер – от согбенной, шамкающей, с провалами в памяти взбалмошной старухи к юной, светлой, романтически влюбленной Татьяне.

О каких бы профессиональных тонкостях ни заходила речь в книге, свое повествование автор ведет на языке зрительного зала наших дней.

«Не в силе Бог, а в тембрах» - так озаглавлено одно из эссе, о ее партиях в операх Джакомо Пуччини. Но эти слова подошли бы и к содержанию любой страницы «Оперных тайн» о тонкостях голосоведения и о той «вокально-драматической линии», по которой в своей студии разбирал оперные роли Станиславский.

Вот она сопоставляет вокал Чайковского и Моцарта. «Свадьба Фигаро» Моцарта, она тоже была ее первым театром.

Сначала в оперной студии консерватории, с ободряющим напутствием Геннадия Николаевича Рождественского, она спела Керубино, на третьем курсе – Сюзанну. А еще через год в ее репертуаре, вместе с Татьяной и Иолантой, появилась и моцартовская графиня.

Не забывает: партия графини - то был ее «настоящий Моцарт». Вторая ее ария «Dove sono», которую в оперных студиях обычно пропускают из-за сложности, надолго осталась в концертном репертуаре певицы. Номером - и для проверки вокальной формы.

И вот теперь она, как дважды два, объясняет: если вокал Чайковского – от сердца к сердцу голоса радостей и печалей наших, то Моцарт, «это такое гармоническое создание, впитывающее тонкие космические энергии», писал вокальную партию в расчете прежде всего на тонкие и точные касания к связкам и акцентированную артикуляцию. Писал их как голоса инструментов.

Вот великий дирижер Герберт Караян приглашает молодую сопрано из России Казарновскую поработать над записью мессы Моцарта.

« - Как вы считаете, - спрашивает маэстро, - какой инструмент тут с вами играет соло?». « - Флейта!». « - Вот и мне нужен здесь флейтовый тон…А здесь?». « - А здесь гобой». « -Пожалуйста, гобойный тон».

А вот что думает автор книги о сегодняшней популярности Моцарта, в главе под названием «Моцарт + Пушкин =…». Кто «Оперные тайны» читал, знает, что скрыто в решении этого отсутствующего в учебниках математики уравнения с одним неизвестным.

Короткое слово «свет».

Моцарт в музыке, как и Пушкин в поэзии – это абсолютный свет, внушала   своей любознательной ученице и Надежда Матвеевна Малышева. Пришло время, и теперь для самой Любови Юрьевны это любимая тема мастер-классов.

В опоре на собственный сценический опыт учит своих студийцев, как через окрашенную чувством интонацию в моцартовских партиях открывать душу этому космическому излучению.

Даже в коллизиях «темной дикой страсти», как в опере-трагифарсе «Дон Жуан», у Моцарта, по Казарновской, поток чувств направлен к свету.

А людям в наши дни так его не хватает, - остро чувствуя злобу дня, она снова делится с нами своим сокровенным.

Со страниц «Оперных тайн» веет одухотворяющей энергетикой личности автора. Певица снова и снова говорит о том, каких сил, душевных и физических, стоила ей ее звездная судьба.

«Не скрою, боялась», - такие слова прочли мы в главе о ее заглавной партии в опере Пуччини «Манон».

«Испепеляющие эмоции» - вот ее слова о мелодике этой, одной из самых любимых своих ролей.


Однажды в Зальцбурге дирижер Зубин Мета предложил ей, по его собственным словам, «абсолютной Манон во всем», спеть эту партию. После обсуждения столь важного вопроса на семейном совете, с участием супруга Казарновской, ее вдохновителя и верного партнера в творческих делах, австрийского продюсера Роберта Росцика, они от заманчивого предложения отказались.

Вы просто ненормальные, услышали они тогда от коллег из ближнего круга, на следующее утро Люба проснется суперзвездой.

«Да, но без голоса»,- ответил Роберт.

Долго подступалась к Манон, занималась в Германии с хорошими концермейстерами, партия тяжело давалась молодой певице. Еще дольше вызревал ее эксклюзивный проект «Портрет Манон» – соединили в одной программе, исполненной на сцене Большого театра, сцены из опер Масснэ и Пуччини по роману француза Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско».

Пуччиниевские вокальные краски прорисованы в книге в несколько приемов. Если ты настоящая, слышим мы ее прямой и честный диалог наедине с собой, то изволь включиться на все сто процентов. И при этом выверни всю себя наизнанку. Здесь надо петь с полным расходом энергетических запасов своих связок.

В главе об опере «Чио-Чио-сан» читаем о таком свойстве тембра исполнительницы в роли пятнадцатилетней гейши, как «девичесть».

Ее и покажи, донеси тембром. Но – это же Пуччини, взрывной и пламенный! - надо позаботиться, чтобы голос звучал с таким проникающим металлом, какой пробьет оркестр без лишней растраты калорий и без напряжения гортани и связок.

«Российская дива так лучезарна в роли Саломеи – на улицах стал таять лед, когда Люба Казарновская запела финальную сцену».

Такая метафора журналиста одной из американских газет с подмеченным им не известным науке физическим эффектом относится к ее, по признанию экспертов, самой звездной партии – к ее Саломее в опере Рихарда Штрауса по пьесе Оскара Уайльда.

Во что ей самой обошлась та лучезарность, о том в «Оперных тайнах» тоже кое-что есть.

Разговор о музыке Рихарда Штрауса и этой его опере тоже больше, чем просто мастер-класс для молодых певцов. То уроки на всю оставшуюся жизнь - трезвой самооценки творческого человека, его верности своему призванию.

Сюжет там библейский, из Нового Завета, его писали и Ботичелли, и Тициан, и Караваджо, и Василий Суриков. Сюжет по пьесе Оскара Уайльда крутой – с отсечением головы пророка Иоанна Крестителя по жестокой прихоти дочери иудейской царицы Ирадиады, падчерицы царя Ирода Саломеи.

То была ее слепая месть пророку за отвергнутую им любовь – пятнадцатилетнюю Саломею любовь захлестнула впервые в жизни. В отличие от первоисточника, у Штрауса жизнь Саломеи кончается трагически – стражники по велению Ирода задавят ее щитами.

Судьбу этой оперы молодого Рихарда Штрауса трудно назвать безоблачной. После премьеры в 1905 году,   после протестов церкви и критики прессы она была запрещена к постановке за безнравственность и в США, и по всей Европе, включая и Россию.

Но времена менялись, и когда у нас после перестройки все еще опальную партитуру приняли к постановке в Мариинском театре, Казарновская поначалу тоже испугалась этого сюжета.

Но от роли не отказалась.

Пошла в Никольский Морской собор, что рядом с Мариинкой, поговорить со священником.

Батюшка подвел ее к иконе с усеченной головой Иоанна Крестителя и сказал: «Помолись за Саломею и ее мать, они великий грех совершили. И не пускай ее глубоко в себя».

Как удалось ей, певице, воспитанной на тех пометках Станиславского в письме Татьяны к Онегину, соединить, казалось бы, несоединимое, примирить в себе правду театра переживания и тот предостерегающий наказ православного священника?

Кто захочет это понять, много интересного найдет в главе «Как прекрасна принцесса Саломея» - в ее заглавье вынесены слова влюбленного в нее молодого стражника при дворе царя Ирода, погрязшем в пороках.

Мы же давайте слегка притормозим у подглавки «Кричать или петь?». Когда автор книги, предпочитая называть вещи своими именами, так прямо и говорит про эту свою партию - скандальная, то такое признание меньше всего относилось к музыке и вокалу.

Учила Саломею долго и трудно, «ломая себе, и нос, и уши». Да, так, ни больше и ни меньше. Но судьба снова вознаградила ее и за дар Божий, и за труды праведные.

Над этой партией ей посчастливилось работать с выдающимся музыкантом Вальтером Тауссигом, венцем по рождению – в юности он хорошо знал Рихарда Штрауса.

Первое, о чем у молодой оперной звезды из России спросил герр Таусиг, было: «Вы хотите вашу Саломею кричать или петь? Если намерены орать, то это не ко мне, не ко мне».

Ответ подсказал сам Штраус – строками из сборника своих статей, прочитанного ею перед премьерой. Где он пишет, например, что в аккомпанементе его оркестр звучит «trasparent», то есть прозрачно.

Надо Штрауса хотя бы однажды почувствовать, читаем в «Оперных тайнах», это его искусство писать вокальную партию так, чтобы она парила над оркестром в сотню и более человек.

Лирика в этой партии все время идет «внахлест» (точней, наверное, и не скажешь) сбитому ритму, гармониям, передающим интонации человеческой речи, натуралистически воспроизведенные шорохи, стоны, вскрикивания.      


И дальше: надо иметь «совершенно сумасшедшее дыхание, уметь его дозировать, распределять на эти бесконечные, бесконечные фразы», чтобы голос ваш «лился, лился, лился».

Говорит так уверенно почему? Да потому - и это теперь строго задукоментированная история современной оперы - что все, о чем мы здесь у нее прочтем, оказалось в жизни и творчестве по плечу ей самой.

Первую свою Саломею она пела на родине Штрауса в Баварии. В 1995 году Мариинский театр открывал там премьерой «Саломеи» в постановке знаменитой американки Джули Тэймор фестиваль музыки Рихарда Штрауса.

Получили «сверхъестественные отзывы» - и сегодня, четверть века спустя, не скрывает своих чувств автор «Оперных тайн», вспоминая об этом триумфе.

Доставалось же ее спектаклям чаще всего как раз за режиссерские вольности. В сцене танца семи покрывал, которую так любила посмаковать пресса, ее юная принцесса    отплясывала перед Иродом на огромном биллиардном столе. В другой постановке она на свой страх и риск забиралась на гигантские качели в платье с пышным шлейфом.

И дополнительной страховкой по 200 тысяч долларов на каждый спектакль.

На тот случай, если, не приведи Господь, что-то случится. Но машинерия в канадском городе Торонто, где спектакль играли, посчитала она своим долгом успокоить читателей, «работала очень хорошо».

Живую и правдивую светотень дает автопортрету примадонны и оказавшийся для нее отнюдь не бесполезным опыт собственных творческих неудач.

В главе «Как я единственный раз в жизни не допела спектакль» находим откровенный рассказ о двух ее невезучих партиях - Оксаны в «Черевичках» и Марии в «Мазепе».

По иронии судьбы обе оперы – да, Петра Ильича Чайковского. А о нем она всегда говорила, что Чайковский, как и Пушкин, у нее в генах. Притом, что из названных первый спектакль, на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко публике нравился (и так бывает!).

Но пела она его сравнительно недолго, премьера постановки Иоакима Шароева состоялась незадолго до ее перехода в Мариинку. В общем, отношения с «Черевичками» у нее «так и не сложились».

Вторая постановка была совместным начинанием фестиваля в Брегенце и оперы Амстердама, с очень сильным составом исполнителей – Лейферкус, Атлантов, Кочерга, Дядькова.

По замыслу режиссера Ричарда Джоунса ее героиня была, по ее словам, «скопищем всех возможных пороков». И когда певица поинтересовалась у него, откуда вы все это взяли, то услышала в ответ, что, дескать, тогда «интриги не будет», что нашу русскую классику надо «оживлять», иначе будет не интересно.

Пытался стоять на своем: она ведь сама заварила эту кашу, сама становится жертвой своего нрава, провоцирует Мазепу, из-за нее гибнет отец и сходит с ума мать.

В надежде разубедить своего собеседника исполнительница роли Марии старалась втолковать своему упертому оппоненту, что у Чайковского ее героиня человек чистый и светлый, ставший жертвой подлого интригана и провокатора.

А по вашему замыслу причиной всех своих несчастий будто бы стала она сама, но этого же нет ни у Чайковского, ни в пушкинской «Полтаве»!

По иронии судьбы именно «Мазепа» стала у Казарновской единственным спектаклем, который она не допела. Летом 1997 года Мариинка привезла «Мазепу» на оперный фестиваль в финский город Савонлинна.


Театр был заранее предупрежден, что ожидается сильная гроза, надо сократить антракты. Сцена там была закрыта специальным тентом только частично, а оркестранты и вовсе сидели под открытым небом.

Когда застучали крупные капли дождя, первые скрипки сорвались со своих мест, спасая уникальные инструменты. Певец в худшем случае простудится и потом выздоровеет, а инструменты будет уже не спасти…

Не забудем, что вторая книга хранительницы оперных тайн вышла в серии «Классика лекций». Как мастерски умеет она рассказывать о музыке, мы и раньше знали, и по программе телеканала «Культура-Россия» «Романтика романса», - там была она очень популярной ведущей, и по ее страницам в социальных сетях, где у нее тысячи и тысячи подписчиков.

И раскованной стилистикой, и богатейшей эрудицией ее монологи напоминают устные рассказы таких асов этого жанра, как Светлана Виноградова или Артем Варгафтик.

Новая книга читается так, как она написана – на одном дыхании. Вот, напомнив, как звучит полное название этой поздней оперы Моцарта – «Дон Жуан или Наказанный развратник» автор буквально одним росчерком пера приближает нас к пониманию самой сути замысла композитора.

Его современники, они и ждали такого наказания. Опера заканчивается смертью главного героя, это ли не Божья кара закоренелому грешнику! Но затем у Моцарта идет буффонный секстет. Ждем одного, а нас – ба-бах! – спешат огорошить прямо противоположной эмоцией, и в этом, по Казарновской, весь моцартовский «Дон Жуан».

Давая столь решительное резюме, она, как всегда, знает, о чем говорит.

В «Свадьбе Фигаро» партий у нее было, помните, сколько? Целых три. И в «Дон Жуане» тоже была не одна. А две, и тоже разнохарактерные – донны Анны и донны Эльвиры. Готовила их в непосредственном творческом общении с выдающимися музыкантами. Одним из них был, например, Саулюс Сондецкис – с ним в Кафедральном соборе Вильнюса они «Дон Жуана» записали для фирмы «Мелодия».

Тонкое чувство литературного стиля выручает автора, о каких бы профессиональных премудростях у нее ни заходила речь.

О том же моцартовском «Дон Жуане», по ее убеждению, самой близкой нам оперы Моцарта остротой и динамикой драматургии, мы прочтем вот что: «Там сплошные острые углы, каждый персонаж перпендикулярен другому». А так и должно быть в сочинении, жанровую природу которого «веселая драма» - так у Моцарта, автор книги определяет словами «трагикомический на грани фарса жанр» - без всякой оглядки на авторитеты.

И «ба-бах», и «острые углы»,и «перпендикулярен» - вообще ключевые слова для стиля «Оперных тайн». Как умеет автор приблизить к читателю на крупном плане, такой, казалось бы, далекий от нашей, припахивающей пороховой гарью злобы дня предмет разговора, как карточная игра, можно оценить по главе с описанием правил игры «фараон» в повести Пушкина «Пиковая дама».

Не мудрствуя лукаво, в концовке главы раскрывает смысл игры, где все рассчитано на чистый азарт, известной всем непритязательной поговоркой «Удача есть – ума не надо».

Обходясь без навязчивой дидактики, Казарновская предпочитает греющее сердца людей думающих обращение к ним –«судите сами». Стало быть, помимо всего прочего призывает их не скрывать и собственного несогласия с авторским мнением.

Сама же критику от первого лица высказывает откровенно, но и с непременной деликатностью. О совсем не известной у нас опере Рихарда Штрауса «Женщина без тени» читаем: знает, знает ее, но не может сказать, что «пошла бы ее слушать еще раз».

«Жила-была…» - так начинается одна из глав о прототипах «Пиковой дамы» Пушкина и Чайковского. Была среди них одна из самых загадочных женщин русского XVIII века княгиня Наталья Чернышева, в замужестве Голицына.

С нее-то и писал Пушкин свою роковую обладательницу тайны трех карт. Ее судьба и личность были густо оплетены светскими сплетнями, отсюда и этот зачин, сказочный и сказовый, оттененный иронией – «жила-была».

Под стать авторскому кругозору, распахнутому на все четыре стороны света, и подбор иллюстраций, черно-белых в тексте, цветных и черно-белых на вкладках – всего их ровно две сотни.

На страницах о «Пиковой даме» видим редкий портрет Голицыной; дом Пиковой дамы на Малой Морской улице в Санкт-Петербурге. И дальше: Казарновскую в роли Лизы и Славину – Графиню в спектакле той же Мариинки (1890 год!), Николая Печковского – Германа. Легендарного тенора, на крутых изломах судьбы которого были и всесоюзная слава, и жизнь в оккупации в войну, и гулаговские лагеря, и гастроли в оперных театрах по всей стране после реабилитации.

На снимках со спектаклей и репетиций Казарновской в театрах Старого и Нового света, на эксклюзивных кадрах, сделанных в перерывах за кулисами на студийных фотосессиях к премьерам и звукозаписям, перед нами впечатляющая панорама российской и мировой оперы ХХ (и следующего!) веков.

В лицах и событиях, без которых невозможно представить себе историю и день сегодняшний современного музыкального театра. Вот только некоторые из этих лиц: педагог Казарновской в Московской консерватории Ирина Архипова, дирижеры Евгений Светланов, Герберт фон Караян, Валерий Гергиев, режиссер Франко Дзефирелли, певцы Рената Скотто, Мирелла Френи, Павел Лисициан, Николай Гедда.

Видим на снимках и старинную оркестрину в доме-музее Чайковского на его родине в удмуртском городе Воткинске, где он родился, и переулок Фигаро в Севилье, и шаржи на Моцарта, Верди и Вагнера, и памятники - Пуччини на его родине в городе Лукка и мадам Баттерфляй в японском Нагасаки.

Вкус автора к «говорящим подробностям» виден даже в «Именном указателе» книги.


Листая его, узнаём, что Ирина Архипова занесена в российскую книгу рекордов как самая титулованная певица, что композитор Александр Бородин был не только химиком, но и медиком, а первая исполнительница партии Флории Тоски румынская певица Хариклея Даркле считалась одной из самых красивых женщин своего времени.

Что армянский дирижер и хормейстер Оганес Чекиджан имеет титул Национального героя Армении, а советская певица и педагог Ксения Дорлиак в свои юные годы была фрейлиной Двора его Императорского Величества Государя Николая Александровича.

Заключительный раздел «Оперных тайн» называется «Медведь из Сант- Агаты» и посвящен Верди в творчестве Любови Казарновской.

Первой из ее вердиевских партий была Лида в «Битве при Леньяно», опере, редко идущей на мировой сцене, а у нас, в театре Станиславского и Немировича-Данченко (год 1984-й), это вообще была первая отечественная постановка.

Любовь Юрьевна называет те времена в своей жизни благословенными. Вспоминает, как они с концертмейстером Любовью Анатольевной Орфеновой очень медленно, в течение почти целого сезона, внимательно впевали, или, как они тогда сами говорили между собой, «вбивали» те «правильные рефлексы» исполнения музыки классика с родины оперного искусства - «не давить голосом», а идти от эмоции.

Верди тоже сопровождает ее целую жизнь, в ее репертуар вошли не только «Травиата», «Трубадур», «Отелло», «Бал-маскарад», но и его романсы, и партии в «Набукко» и «Силе судьбы», так что поговорить ей и здесь, конечно, есть о чем.

Начало – в «Оперных тайнах»; автор обещает: продолжение следует. В следующей ее, третьей, книге. Спасибо, будем ждать!


Автор
Юлиан Надеждин, корреспондент журнала «Содружество культур», член Союза журналистов России.
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе