Композитор Александр Зацепин: «Я любил кино, чувствуя ценность того, чем занимался»

Часто звучащая в фильме музыка не только дополняет «картинку», но и ни в чем ей не уступает.
Фото: Александр Авилов / АГН «Москва».


И искрометный, фееричный звукоряд не менее важен для зрителя, чем лихо закрученный сюжет. Именно такова музыка Александра Зацепина, без которой лучшие отечественные фильмы («Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию», «Кавказская пленница», «Красная палатка», «Земля Санникова») не то что были бы другими — они бы попросту не состоялись.


— Существует точка зрения, что хорошую песню, ну или просто тему, проще написать в минорной тональности, чем в мажорной. И большинство всенародно любимых композиций, вышедших из-под пера Александра Зацепина, создано именно в миноре.

— Думаю, в какой-то степени данный феномен объясняется особенностями русской песенной традиции. Ведь большинство русских песен грустные. И эта глубинная, пусть не всегда бросающаяся в глаза, печаль — в нашей крови. Здесь, кстати, наблюдается очевидное отличие от музыки американской. У них тоже, как и у нас, в структурной основе построения произведения три аккорда — только они как раз мажорные. Возьмем те же кантри, диксиленд или рок-н-ролл. А вот, скажем, у французов — пятьдесят на пятьдесят. К ним какую-либо историко-музыковедческую схему подобрать сложно. Задор и бравурность у них всегда идут рука об руку с грустинкой и меланхолией.

Что же касается в целом теории о том, что хорошую вещь легче написать в миноре... И да, и нет. Видите ли, минор минору рознь. Дело в том, как его подать. Очень часто — и это особенно заметно российскому слушателю — песня в минорной тональности вовсе не означает грустного состояния души. Возьмем, например, ту же «Песенку о медведях» или «Песню про зайцев» — трудно ведь однозначно сказать, какое настроение они создают, хотя номинально написаны в миноре.

— Как в целом выстраиваются взаимоотношения между композитором и режиссером в процессе создания того или иного фильма?

— Как-то у меня был случай. Один режиссер обратился ко мне со следующими словами: «Александр Сергеевич, будьте добры, зайдите ко мне, поставлю вам пластинку — вот примерно такую музыку мне хочется, чтобы вы написали». Я к нему пришел, он включил проигрыватель, и зазвучала музыка из какого-то итальянского фильма итальянского же композитора. Не исключено, что это был даже Эннио Морриконе, сейчас уже не помню.

Я послушал и ответил примерно следующее: «Вы знаете, лучше пригласите именно этого композитора, и он вам напишет в точности такую же музыку. Я ведь еще даже не читал сценарий — возможно, у меня возникнут совсем иные образы, и мне захочется написать другую музыку». Режиссер настаивал на своем, я упирался — в итоге мы расстались...

А вот и прямо противоположный случай. Когда я по просьбе Михаила Калатозова писал музыку к его фильму «Красная палатка», он мне ничего не диктовал. Более того, когда некоторые «доброжелатели» пытались его отговаривать в духе: «Зачем вы приглашаете Зацепина, он же ненавязчивую музычку для гайдаевских комедий пишет», Михаил Константинович возражал: «Нет, у него есть и совершенно иные произведения». В общем, так и получилось, что я сочинил саундтрек к «Красной палатке».

— Другая часть работы — сотрудничество с поэтами, их на вашем творческом пути тоже было предостаточно. Но, думаю, не ошибусь, если предположу, что главным «союзником» для вас в этом отношении являлся Леонид Дербенев.

— Это был совершенно уникальный человек. И после того как его не стало, я не мог найти соавтора, который хотя бы немного приближался к уровню Лени. Бывают поэты, которые просят сочинить музыку на уже готовые тексты — мне подобный сценарий создания песен не совсем по душе. Я привык сначала писать музыку, и лишь когда чувствую, что она у меня получилась, тогда можно подумать и о песне. Так вот, Леня всегда писал на уже готовую, написанную мной музыку. Причем в отличие от многих авторов текстов, которые порой просят набросать, как это называется, «рыбу» (набор слов, для того чтобы почувствовать, какой нужен ритм, где правильно расставлять логические ударения и так далее), Дербенев этого никогда не делал. «Рыба» ему только мешала, уводила в сторону — он должен был создать собственный поэтический образ, для чего ему требовалось как следует расслышать музыку.

Порой наши диалоги выглядели примерно так. Он говорил:

— Саша, напиши мне десять куплетов и напой на пленку своим жалобным голосом.

— Может, лучше наиграть?

— Нет, напой.

— Ну а зачем тебе целых десять куплетов?

— Понимаешь, я ведь как работаю: хожу по комнате, включаю магнитофон и сочиняю. Я не пишу под «рыбу» — я пишу под музыку...

И вот подобным образом у Лени рождались такие мощные стихи, как «Есть только миг».

— Беседуя с вами, нельзя обойти еще одну фигуру всесоюзного значения, с которой вас связывали длительные плодотворные отношения. И которого тоже звали Леонид. Я о Леониде Гайдае, разумеется...

— Первый же фильм, над которым мы трудились, — «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», — до сих остается для меня одним из самых дорогих и любимых. Гайдай, кстати, тоже никогда не мешал мне работать, более того, все время призывал: «Ты пиши современную музыку. Я в ней ничего не понимаю, а вот ты пиши»... Насколько искрометным и остроумным Леня представал в своих картинах, настолько же неулыбчивым и даже немного угрюмым он был по жизни. Смеялся крайне редко.

И над своими фильмами никогда не смеялся. Помните эпизод из «Кавказской пленницы», где Трусу, Балбесу и Бывалому делают прививку, якобы от ящура? Когда его снимали, за камерой стояли человек пятнадцать: оператор, осветители, гримеры, костюмеры, монтажеры — и все просто валились на пол от смеха. И только Гайдай был абсолютно невозмутим. Лишь делал примерно следующие ремарки актерам. Например, Вицину: «Вот когда ты будешь в капустнике принимать участие, тогда так и сыграешь, а мне от тебя нужно то-то и то-то». Или Никулину: «Юра, ты же не в цирке. Вспомни свою такую-то сцену — вот примерно так и сделай».

— Слышал, ваш путь в мир большого киноискусства был не совсем типичным — по крайней мере, если сравнивать с другими композиторами.

— Верно. Все началось с того, что в седьмом классе я сделал узкопленочный кинопроектор — сделал сам, из металлической линейки. За это изобретение я получил на олимпиаде премию — правда, этот аппарат у меня кто-то украл. Это было мое первое знакомство с кинотехникой, которое впоследствии привело меня на курсы профессиональных киномехаников. Рос я без отца, поэтому приходилось где-то подрабатывать. Сменил много мест, пока однажды мне кто-то не посоветовал пойти на киностудию и попробовать себя в качестве музыкального оформителя. А параллельно учился в Консерватории. И однажды меня попросили написать песню для киножурнала. Затем, в 1957 году на студии «Казахфильм» вышел фильм «Наш милый доктор», где прозвучала моя песня «Надо мной небо синее». Она была выпущена на пластинке, стала довольно популярной, ее активно крутили по радио.

После этого меня заметил Гайдай (не без протекции его супруги Нины Гребешковой) — таким образом, состоялась судьбоносная для нас обоих встреча. Фильм про приключения Шурика имел оглушительный успех. Ну а остальное, как говорится, история... Я любил кино не только за то, что там платили хорошие деньги. Чувствовал ценность и важность того, чем занимался: а разве может быть иначе, когда довольны и зрители, и режиссер, когда результат твоего труда звучит — с экранов, на радио, когда издаются пластинки?

— С учетом того, что в мире всего лишь семь нот и двенадцать полутонов, возможно ли, чтобы музыка была в принципе исчерпаема?

— Музыка как таковая — вряд ли. Люди всегда будут стремиться найти новые формы музыкального языка — возьмите, например, Шенберга или Ксенакиса, которые сочиняли произведения пусть и любопытные, но доступные далеко не каждому.

А вот исчерпаем ли мелодизм — вполне возможно. Ведь какую последовательность нот ни сыграй, все это непременно уже где-то было. Можно даже приблизительно высчитать возможное количество комбинаций. Кстати, похожий, весьма любопытный эксперимент не так давно был проведен. Я прочел о нем в одном французском журнале.

Суть эксперимента состояла в следующем. Самый мощный компьютер задался целью проверить девятнадцать знаменитых композиторов, начиная, по-моему, с Гайдна, на предмет выявления: кто из них написал нечто принципиально новое, то, чего до этого никто не создавал. Вердикт был таков: Рахманинов. Компьютер сделал вывод: то, что писал Бетховен, уже было у Моцарта, Моцарт многое перенял у Гайдна, и так далее. А вот Рахманинов, по мнению этой навороченной машины, уникален. Причем по всем произведениям.

Автор
Денис БОЧАРОВ
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе