Поэзия избыточности

16 октября Леониду Десятникову исполнилось 62 года.
Об одном из самых успешных современных российский композиторов — его коллега Сергей Невский.
Леонид Десятников с Гидоном Кремером в 1999 году. 
Фото: Alexandra Kremer-Khomassouridze / Lebrecht Music & Arts / Diomedia


Историки часто сходятся во мнении, что распаду тоталитарных режимов порой предшествует некое красочное безумие, выражающееся в немотивированной театрализации действительности. Рассинхронихзация государственной машины, нестыковка частей ее механизма порождает всплески бессмысленной карнавальности, едва ли объяснимые рационально, но становящиеся искусством сами по себе. В обычном государстве художник — фрик и акционист, нарушитель табу; в государстве безумном — художник, напротив, обречен с легкой и печальной улыбкой констатировать неизбежность окружающих его процессов. Он выстраивает системы взаимосвязей между текстами в мире, где связи распадаются, и где государство берет на себя роль акциониста и фрика.

Позиция Леонида Десятникова, композитора, чья музыка коммуницирует со слушателем через отсылки к множеству уже существуюих музык, кажется мне примером такой печальной и одновременно целительной иронии. Это позиция, которая помогает восстанавливать утраченные значения элементов музыкального языка и заново выстраивать их взаимосвязи.

Обычно Десятникова относят к постмодернистам. Постмодернизм в русской традиции часто понимается не столько как философствование художника на обломках «больших нарративов», как его описывает Жан-Франсуа Лиотар, а, скорее, как ностальгическая навигация по узнаваемым топосам. Работая с архивом, русский постмодернист не менее парадоксален, чем западный, но хороший вкус и стремление к эстетическому комфорту часто снижает пафос неопределенности и разрыва в самых лучших образцах русского постмодерна. Если в музыке голландца Ричарда Айреса или австрийца Бернхарда Ланга работа с классическими первоисточниками легко увязывается с идеей деконструкции, цитаты перемешиваются в коллажах и пропускаются через всевозможные алгоритмы, то в музыке Десятникова отсылки к существующей музыке, скорее напоминают об идеях «тоски по мировой культуре», «всемирной отзывчивости», что неизбежно порождает самоидентификацию автора с цитируемым или деконструируемым объектом, и ведет к определенной плавности изложения и завершенности формы — качество для настоящего постмодерниста скорее редкое.

Тем не менее, внешняя гладкость музыки Десятникова компенсируется изысканностью, парадоксальностью в выборе источников, с которыми она ведет свой диалог. Русские стихи Рильке, Cтравинский, Хармс, Равель, Шуман, советские песни, танго Астора Пьяццоллы организуются им в своеобычный узор, и, пожалуй, искусство композитора, объединившего в «Зиме Священной», цитаты из Реквиема Моцарта и «Заупокойных Песнопений» позднего Стравинского, как раз и состоит в том, чтобы сопоставление исторически несопоставимых элементов казалось логичным и естественным. Звуковое пространство, где переход от советской песни к Равелю (в музыке к фильму «Москва») столь же моментален как от Малера к клезмеру (в «Эскизах к Закату»), обладает свойствами сновидения. Авторская навигация столь убедительна и логически безупречна, что поневоле навязывает, сообщает нам доверие к замыслу и не отнимает при этом возможности удивляться.


Умберто Эко определял постмодернизм как невозможность высказывания, без отсылки к уже существующему: «Постмодернизм — это: “как говорил такой-то, я Вас люблю”». Музыка Десятникова предполагает у слушателя наличие изысканного бэкграунда, культурной памяти делающего ссылки на «такого-то» возможными. Незримое присутствие этого архива в голове слушателя меняет синтаксис, сокращая дистанцию от одной отсылки к другой, делая возможными парадоксальные переходы. Важнейшими приемами у Десятникова становятся недоговаривание, намек, фигура умолчания, а музыкальный синтаксис размывается, обретает текучесть. И вот, мысль, скользя от одного умолчания к другому, от одной полуцитаты к другой, обретает пластичность, и так мнимая неопределенность жеста, недоговоренность и обрыв начатой цитаты, сменяемой следующей, становится узнаваемым почерком.

Сплав множества стилистических элементов в его произведениях часто порождает вневременной, персональный стиль, как бы отсылающий к множеству первоисточников, но не похожий ни на один из них. В «Свинцовом эхе» на стихи Дж. М. Хопкинса, этот стиль можно описать прилагательным «парящий», которое Шенберг использует в последней главе своего учебника о гармонии, описывая позднеромантическую расширенную тональность. В основе сочинения — развертывание бесконечной мелодической линии у контратенора, основанной на нисходящей хроматике, на фоне малоподвижного остинато у струнных с повторяющейся синкопой в басу. Гармонический рисунок у сопровождения и в вокальной партии то совпадает, то расходится с ней и, похоже, что в этом ритме совпадений и несовпадений, в нелинейном движении от политональности к гармоническому единству и обратно, и кроется волшебство этой музыки. В конце — небольшая кульминация c ударными и тромбонами — и вновь повторяющиеся у солиста хроматические ходы, которые постепенно затихают.


Минимальные несовпадения и расхождения кажутся мне важной темой у Десятникова, они сообщают его партитурам подробности, из–за которых их, партитуры, становится невероятно интересно читать. Второй константой, характерной практически для каждой его партитуры, можно назвать присутствие второго плана, либо — независимого гармонического или тембрового слоя, иногда почти не слышного на общем фоне, либо сверхдетально выписанной фигурации аккомпанемента, выводящей сопровождение, второй план, за пределы своих функций. Возможно, корни этого явления лежат в квартетах Бетховена, где фигурация сопровождения перерастала в остинато и становилась чем-то вроде навязчивой идеи. В замечательной аранжировке песни «Враги сожгли родную хату» вся вокальная партия солистки метрически сдвинута на одну восьмую по отношению к ансамблю, что создает особое «сбитое» дыхание, акценты на слабую долю затем усиливаются другими инструментами и становятся одним из сквозных приемов всей песни.

Собственно самый большой сгусток цитат, аллюзий и отсылок к сразу нескольким культурным пластам мы можем услышать в часовой симфонии «Зима священная 1949 года», написанной на тексты советского учебника английского языка 1949 года издания. Именно там слушателю метафорически явлен тот дикий карнавал распадающегося и агонизирующего тоталитаризма, о котором я писал в начале. Шесть частей симфонии описывают небеса советского рая: Москву, где все хотят жить и работать, спорт, который всех нас делает “healthy and gay, gay, gay”, то есть — здоровыми и веселыми; детство Чайковского, одного из важных персонажей советского пантеона наряду с Пушкиным, который тоже упоминается в тексте. И, наконец, образа будущего — в советской традиции всегда безмятежного и понятного.

Стратегия Десятникова здесь отчасти напоминает стратегию Ильи Кабакова, который создавал целые экспозиции от имени вымышленного советского художника-соцреалиста. Местами кажется, что и Десятников пишет от имени гальванизированного и немного не рассчитавшего дозу психоделиков Прокофьева или нечаянно переселившегося в СССР Стравинского. Но если вымышленный советский мир Кабакова бесконечно депрессивен и уныл, с едва заметными огоньками концептуалистской игры, то от партитуры Десятникова веет помпезным праздничным безумием и той необъяснимой театрализацией действительности, которая, по свидетельству Солженицына или Алексея Германа-старшего, была одним из самых важных стилистических элементов заката сталинизма.


Разумеется «Зима» это не совсем исследование на тему тоталитарного искусства, «тирании прекрасного» (как называлась одна из первых выставок, ему посвященных). Скорее, это трезвое размышление художника о том, как сложно, разбирая кровавый фарш русской истории, отделить идеализированный и мумифицированный в советскую эпоху класический канон от специфически советских к нему дополнений; как одно переходит в другое, как акмеистская «тоска по мировой культуре» переродилась в тяжеловесные капители станции метро Автово и архитектуры Московского проспекта. Возможно, именно поэтому в партитуре о советской зиме так много отсылок к среднему и позднему Стравинскому, от «Поцелуя Феи» до упомянутых уже «Заупокойных песнопений». Судя по всему, размышление это выливается в отказ от прямолинейных оценок. Оценкой, возможно, становится сам безумный постмодернистский синтаксис, жонглирующий культурными кодами и превращающий четверной оркестр с солистами и хором в удивительный и алогичный музыкальный автомат.

Возможно, отличие Десятникова от Шнитке и Шостаковича именно в том, что его стилизации не несут легко читаемой семанической нагрузки, здесь нет хорошей скрипки, которую потом убивает плохой оркестр. Это, кстати, касается и камерной музыки. Если у Шнитке, начиная с первого Concerto Grosso, танго это патентованный черт с рогами и воплощение пошлости, то у Десятникова в «По канве Астора» и других сочинениях с элементами танго — танго — это small talk, жанровые рамки для произнесения иногда очень сложных и трудночитаемых вещей, и здесь он скорее ближе к Малеру и Бернстайну, а может быть и Сати. Ключ к этим сложным вещам во многом — в подробностях, с которыми написаны, казалось бы, самые простые партитуры Десятникова; ключ в деталях, исключающих утилитарной характер его музыки, даже если это музыка для кино.


Здесь мы подходим к тому, как Десятников коммуницирует со слушателем. Есть немного наивная установка, противопоставляющая модерниста-интроверта, создающего свой мир, в который слушателю приходится долго проникать, композитору-постмодернисту который более открыт и понятен, потому что оперирует историческим материалом и заставляет слушателя радостно кивать, узнавая знакомые элементы традиции. При этом очевидно, что любая музыка о музыке, любая работа с архивом может быть запутанной и сложной, может быть модернистским по сути жестом. В случае Десятникова мне кажется, что мы имеем дело с удивительной мимикрией, когда очень сложный композитор — будто прикидывается салонным и светским. Его интертекстуальные ходы слишком сложны, чтобы быть считаными мгновенно, а обилие деталей и тонкости инструментовки и почти всегдашнее присутствие второго плана намерено осложняют восприятие — и мы невольно приходим к мнению, что под маской постмодернистской коммуникативности и легкости у Десятникова (и тут опять вспоминатеся Сати) скрывается модернистская герметичность и сложность, и аристократическая избыточность информации, заложенная в самых простых на первый взгляд его партитурах, еще ждет своего внимательного слушателя и аналитика.


Впервые текст был опубликован в 2015 году в фестивальном буклете Большого театра, изданном к юбилею Леонида Десятникова.

Автор
Сергей Невский
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе