потому что в классике их всегда будет обгонять «большой брат» — Мариинский (Кировский) театр, а амбиции у «малых» всегда были.
В 30-е годы прошлого века сюда «прибежал» Федор Лопухов, в 70-е — Николай Боярчиков, в 2000-е — премьер Мариинки Фарух Рузиматов, и, наконец, Начо Дуато. Вокруг каждого из этих лидеров группировались единомышленники. Одного слуха, что Владимир Кехман позовет «модного» испанца руководить балетом Михайловского театра, хватило, чтобы в труппу из Мариинки перешел Леонид Сарафанов, вполне себе обласканный внимаем хореографов, а за ним, уже при действующем худруке Начо Дуато, Наталья Осипова и Иван Васильев — из Большого.
Вышеперечисленные артисты при переходе из «большого» в «малый» руководствовались чем-то еще — например, присутствием в театре харизматика с московскоми корнями Михаила Мессерера, который реанимирует в Михайловском театре самобытную классику советского балета. Стать героями его постановок им тоже казалось правильной идеей, так как
в отличие от привозного модерна Дуато, продукция Мессерера носит отчетливо экспортный характер,
сулит участникам самые яркие гастрольные впечатления и гастрольные гонорары. Но изначально они шли на revolt, совершали прыжок в модерн, хотели перемен.
Итак, Дуато, глядя в глаза преданной ему труппы революционеров, думал, что сможет поставить на этих замечательных солистов все, что они хотят, и что он сам хочет. Он ринулся в бой. Перенес на Леонида Сарафанова, Екатерину Борченко, Ирину Перрен и других солистов свои симпатичные мадридские одноактовки, и поставил новую работу «Nunc dimittis» — тотально неудачную. Потом была новая абсолютно «Прелюдия» — более тонкая и более концептуальная, которую разочарованные было критики отнесли к периоду «потепления» и «обрусения» в творчестве Дуато. Хореограф чуть-чуть успокоился и начал готовиться к марш-броску — своей первой постановке классического спектакля — к «Спящей красавице».
Постановка обернулась чудовищным провалом, потому что Дуато не рассчитал время и силы.
Петипа строил замок «Спящей красавицы» всю жизнь, доведя его до немыслимого совершенства. Дуато за два месяца успел кое-как развести танцы… Единственное, что запомнилось из этой «Спящей» — томления Сарафанова, который старался изо всех быть эдаким нездешним Дезире, так как не мог позволить, чтобы его идол, его любимый хореограф «погорел» на сто процентов.
Потом снова была милая «оттепель» в виде балета о Бахе. Премьерность и новизну этому спектаклю обеспечил живой оркестр и новые старинные инструменты, которые срочно были закуплены и доставлены в Петербург (западная труппа Дуато танцевала этот спектакль под фонограмму).
Когда дошла очередь до «Ромео и Джульетты», Дуато уже ничего никому не обещал.
Он перенес на артистов театра свой старый балет, естественно, меняя что-то по ходу, имея в распоряжении блистательную трагическую балерину Наталью Осипову. Нелогично на такую личность переносить роль, созданную для рядовой танцовщицы. Понятно, что был креатив, находки, откровения, часть которых можно рассмотреть в спектакле. Сарафанов (Ромео) и Шемиунов (Капулетти-старший), а также Тибальд и Меркуцио (к сожалению, в анонсе трансляции не были обозначены имена исполнителей) получили свою долю авторских подарков Дуато. Тем более, что сверять нам не с чем, первая редакция «Ромео и Джульетты» Начо Дуато не зафиксирована на DVD и не значилась никогда в рейтингах известных постановок балета Прокофьева.
После просмотра интернет-трансляции спектакля 5 марта (членов жюри «Золотой маски» приглашали на просмотр в Питер), для участие в котором из Лондона прилетела Наталья Осипова (с этого сезона она стала прима-балериной Королевского балета Ковент-Гардена), номинированная на премию, стало понятно, что никакой конструктивной версии Дуато и не существует.
Есть некий спектакль под музыку Прокофьева западного типа, в котором происходит более или менее то, что написано у Шекспира, почти без осовременивания сюжета.
Дуато был знаком со всеми имеющимися на европейском рынке версиями спектакля, включая МакМиллана, Крэнко, Ноймайера, Нуреева, но эти имена — не из его лексикона, это сюжетные хореографы, а Дуато — гений бессюжетности. Ему трудно понять, что такое драматургия балетного спектакля, когда балет делают три человека — композитор, хореограф и либреттист.
Дело не в том, что он не захотел вникнуть в музыку Прокофьева, он вообще по-другому смотрит на любую музыку — он из тех, как бы грубо это не звучало, кому «музыкой навеяло». Слушая уже созданные музыкальные произведения (симфонии, сонаты, народные песни, фольклор), он перекодирует их с помощью танцевального языка, вытаскивая из этих произведений их душу, изящно обнажая ее, или открывает среди симфонических опусов новую дансантную музыку, за что его многие и ценят.
А в «Ромео», в котором Дуато предстает беспомощным по сюжетной линии хореографом, у него присутствуют узнаваемые цитаты многих версий балета по аналогии со «Спящей красавицей».
Как Ноймайер, он вводит в спектакль «шекспировский слой» — показывает театр в театре: это переодетые арлекинами друзья Ромео, которые разыгрывают на балу забавную цирковую сценку. Есть лобовая брутальность интимных сцен, напоминающая о революционной для своего времени версии Анжелена Прельжокажа. Есть охристая пестрота па д’ аксьон в стилистике Крэнко и Аштона (в «Тщетной предосторожности»).
Костюмы делала Ангелина Атлагич, постоянная художница Дуато, стильную аскетичную сценографию — Джаффар Чалаби, свет — Брэд Филдс.
Это антураж — и он достаточно красивый, художественный вкус хореографа не подвел и на этот раз. Проблема — в языке выражения.
Дуато придумал схему противостояния двух миров — пафосного мира окружения Джульетты (Капулетти) и театрального игрового мира Ромео (Монтекки).
Ромео (Леонид Сарафанов) врывается в мир Джульетты в карнавальной маске, в тот момент, когда та получает очередную затрещину от родителей за плохое, недостойное ее класса поведение — за прыжки через голову, за кувыркание на полу. Девочка (Осипова) не хочет и не может выделывать все эти скучные па ритурнелей и моресок, которым ее учат с детства. Ее стопы не складываются в пятые позиции, но настойчиво хотят завернуть внутрь.
Джульетту-бунтарку буквально завораживает сцена, когда замаскированному Ромео его друзья-арлекины на балу приносят какой-то неясного назначения сундучок. Ромео берет сундук и буквально надевает на голову, просунув голову в его дно. Этим цирковым нелепым жестом он говорит очень серьезную вещь, наглядно иллюстрирует полезный психоаналитический термин — «прочь из коробки».
«Выйти наружу из коробки» означает начать мыслить по-другому, по новой схеме.
Потом он продолжает кудесничать и достает из сундучка, вроде бы пустого, рубинового цвета розу (красивая цитата из балета Дуато «Ремансо») и дарит Джульетте. Трудно сказать, что она оценила больше — театральный совет инакомыслящего или розовку? Это сильнейший эпизод во всем двухчасовом балете, к сожалению не подкрепленный соответствующей его значительности музыкой.
Поэтому еще более смешным кажется решение экспертного совета — взять в обойму масочной афиши этот сомнительный спектакль и пренебречь роскошным пермским.
Напомню, что в мае 2013 года пермяки поставили у себя легендарную версию Кеннета МакМиллана. И Джульетта Натальи Домрачевой была тоже реально потрясающая, достойная выдвижения на национальную премию (скорее всего, если бы балерину отметили, она бы отложила свою иммиграцию во Францию или, как Осипова, приехала бы и станцевала свою роль как гостья).
Автор фото — Н. Круссер