***
На его фильмах выросли несколько поколений наших соотечественников. “Звезда пленительного счастья”, “Белое солнце пустыни”, “Женя, Женечка и катюша” стали классикой советского кино. А сам он всегда оставался в тени, имя его не гремело, пресса и телевидение не баловали его своим вниманием. Кто же он, Владимир МОТЫЛЬ? Как воспринимает свое искусство и себя в искусстве? К чему стремится, чего опасается, во что верит?
Владимир Яковлевич МОТЫЛЬ родился в 1927 году в Лепеле (Белоруссия). В 1948 году окончил актерское отделение Свердловского театрального института, работал актером и режиссером театров в Сталиногорске (ныне Новомосковск) Тульской области, в Нижнем Тагиле. С 1955 года – главный режиссер Свердловского ТЮЗа. В 1957 году окончил исторический факультет Свердловского университета, был принят в штат Свердловской киностудии, где как ассистент участвовал в создании фильмов “Пора таежного подснежника” и “Ждите писем”. В 1963 году дебютировал как режиссер на киностудии “Таджикфильм”, и его фильм “Дети Памира” получил Государственную премию Таджикской ССР. В 1967 году Мотыль вновь привлек внимание зрителей и критики – на этот раз трагикомедией на военную тему по сценарию,написанному им совместно с Булатом Окуджавой “Женя, Женечка и “катюша”. Но настоящим триумфом режиссера стал культовый фильм “Белое солнце пустыни”, вышедший на экраны в 1969 году. А в 1975 году им была снята историческая эпопея о декабристах – “Звезда пленительного счастья”. На телевидении снял фильмы “Невероятное пари” по мотивам рассказов Чехова и “Жил был Шилов”. С 1976 года Мотыль работал художественным консультантом творческого телеобъединения “Экран”. В 1990-е годы был художественным руководителем нескольких фильмов молодых режиссеров. В 1991 году снял кинофильмы по мотивам прозы Фазиля Искандера “Расстанемся, пока хорошие” (1991 год) и современенную версию по идее повести А.П.Чехова “Дуэль” – “Несут меня кони” (1996 год).
Сейчас, после длительного перерыва, Владимир Мотыль снимает художественный фильм “Багровый цвет снегопада”.
Строгая муза истории
– Вы в основном снимаете картины на исторические темы. Есть ли грань, которую нельзя переходить, когда берешь за основу те или иные исторические факты?
– Я стараюсь учитывать конкретность исторического отрезка, исторических фактов, атмосферу времени, влияния событий истории на героев фильма. Именно поэтому решил в свое время получить еще и историческое образование. Просто чувствовал необходимость погрузиться в глубокое изучение предмета. Оторвать от театра несколько лет для очных занятий в университете? А на заочном отделении без отрыва от театра каждую сессию, хочешь – не хочешь, есть работа или нет, приезжал и сдавал экзамены.
Из всех моих фильмов наиболее исторически выдержанная картина – “Звезда пленительного счастья”. Естественно, приходилось делать какие-то отступления от подлинной истории. Но ее дух я старался передать.
Например, иркутский губернатор Цейдлер в исполнении Смоктуновского отличается от своего реального прототипа. Иннокентий Михайлович, великий русский актер, интерпретировал этот образ по-своему, и я не мог его “вправить” в историческое правдоподобие. Персонаж получился несколько гротескным, но общий смысл от этого не пострадал. И княгиня Трубецкая в исполнении Ирины Купченко была несколько иной, чем “Катюша”. Сама фигура Купченко, ее романтический и даже героический внешний облик, был отступлением от характера шустрой, полненькой, невысокой полуфранцуженки. Но разве это исказило реальные события? Реальная княгиня Трубецкая, выросшая в роскоши, действительно отказалась ото всего и поехала за своим любимым Сергеем Петровичем Трубецким – это был настоящий подвиг.
И в литературе же подобные отступления естественны. Как говорил Пушкин: “Дорогою свободной // Иди, куда влечет тебя свободный ум”. Каждое произведение искусства – это фантазия по поводу исторического факта. Это отзвук исторического факта в душе художника. Художник выражает случившиеся когда-то события так, как это ближе его сердцу, его душе. Иначе он может создать внешне правдоподобное холодное изображение прошлого. И оно будет гораздо дальше от истории, чем вольная, но прочувствованная автором фантазия “на тему”.
Никаких предписаний, как интерпретировать историю, не существует. Каждый действует, как подсказывает ему его совесть. Сколько индивидуальностей (речь в данном случае идет о настоящем творчестве), столько будет интерпретаций истории.
– Вы сейчас снимаете новый фильм “Багровый цвет снегопада”, действие которого охватывает период с 1916 по 1926 годы...
– Это время великих потрясений России. “Багровый цвет снегопада” – условное название. Но, скорее всего, оно будет ближе к строчке из песни Булата Окуджавы: “Две вечных дороги – любовь и разлука, // Проходят сквозь сердце мое. “Любовь и разлука” проходят через судьбу героини по имени Ксения. История врывается в ее жизнь, ломая ее судьбу. Но Ксения ищет гармонию в этом дисгармоничном мире. И, в конце концов, эта гармония приходит к ней свыше. Казалось бы, она должна была закончить жизнь несчастной, но она обретает счастье, даже не предполагая, чем могут обернуться все ее горести. Она потеряла своего жениха, вышла замуж за человека, который гораздо старше ее, полковника царской армии. А затем на ее глазах растерзали мужа. Пройдя через весь этот ужас, она тем не менее получила чудесное духовное исцеление.
– А почему Вы решили снимать картину, посвященную именно этому периоду нашей истории?
– На этот вопрос ответить просто. Двадцатый век перемолол судьбы моих предков. Мой дед, белорусский крестьянин, отец семерых детей (среди которых – моя мама), был раскулачен. Во времена НЭПа он встал на ноги как крестьянин, построил дом, у него был небольшой табун лошадей, которых он обожал. Его раскулачили, а семью отправили на крайний Север. Там сестра моей мамы сошла с ума, один из ее братьев умер от рака. Два брата добровольцами ушли на фронт. Один погиб, другой вернулся без ног. Мама участвовала в гражданской войне на стороне красных, была сестрой милосердия. Моя героиня тоже сестра милосердия. Кое-что я взял от рассказов мамы, но в картине – совершенно другая судьба, другая среда: моя героиня – сестра милосердия в 1916 году, а мама воевала в гражданскую.
Отец – польский эмигрант, был левых убеждений, активно участвовал в демонстрациях в Германии, был там арестован, и на родину в Польшу возвращаться ему было нельзя. Он оказался в России, в которой представлял коммунистический рай. В Петрограде встретил мою маму. Позднее отец был арестован и отправлен на Соловки, где и погиб. А маму сослали на Урал на полтора десятилетия. Эта эпоха жила во мне с детских лет – в рассказах моих дядей, тетушки, мамы. История России действовала на меня с детских лет. И вот сейчас я пришел к сюжету, который сфантазирован, но опирается на многие реальные судьбы.
– За последнее время появилось много фильмов и сериалов, посвященных событиям первой трети прошлого века. Почему людей до сих пор волнует этот отрезок времени?
– Мой сюжет был задуман более пяти лет назад, когда еще не было такой моды. Я собирал документы эпохи, изучал их. Потом полтора года писал сценарий. А в том, что людей серьезно волнует этот период истории страны, случайности нет. Во времена идеологического искажения истории давалась конкретная трактовка, подача событий той эпохи – насквозь лживая. А сейчас в обществе появилась потребность взглянуть на прошлое более объективно. Но на самом деле мы и сейчас заглядываем в прошлое субъективным взглядом. Меня эта эпоха волновала всю жизнь. А дозрел до нее только сейчас.
Запрет на профессию
– Вашу картину “Женя, Женечка и “катюша” в свое время критики ругали за “легкомысленный подход к войне”. А сейчас есть какая-то градация сюжетов или фактов, которые можно показывать в фильмах о военных событиях?
– Раньше был устав “социалистического реализма”, там было по полочкам разложено, что допустимо в подобных фильмах, а что – нет. На самом деле, насколько нравственный мир художника тактичен по отношению к событиям войны, настолько он может их трактовать по собственному желанию. Сейчас цензуры нет. Но сегодня судьбы кинематографа зачастую вершат продюсеры. И делают они это с не меньшей наглостью, чем идеологические отделы райкомов, парткомов, ЦК КПСС. Продюсеры, в большинстве своем – люди деловые, но в гуманитарном смысле малообразованные. Они успешно начали бизнес, заработали деньги и решили вложить в кинематограф. А раз человек вложил свои деньги, он начинает привносить в кино свой вкус.
А “Женя, Женечка и “катюша” – очень субъективный взгляд на войну. Мы были друзьями с Булатом Окуджавой, с которым вместе писали сценарий. И у него, и у меня был тогда достаточно иронический взгляд на многие лживые картины, представлявшие войну в помпезных красках, исключительно героически – победных. И мы, в противовес этому официозу, задумали нашу трагикомедию... Она чудом прорвалась на экран. Сначала был закрыт сценарий: вообще не разрешали снимать. Потом я, с Божьей помощью, сумел всё же вывернуться. Готовый фильм практически положили на полку. А затем опять буквально чудом картина дошла до зрителей. После выхода ленты у меня был запрет на профессию: от меня не принимали никаких заявок на постановку. За четыре года после выхода картины у меня было не менее пяти безуспешных попыток.
– А как появилась Ваша легендарная картина “Белое солнце пустыни”?
– Тогда меня спас Григорий Наумович Чухрай. Он возглавлял экспериментальную студию, обладавшую, по хрущевским послаблениям, некоторой независимостью. Он мог брать любого режиссера, любой сценарий и только сдавать Госкино готовые фильмы. Чухрай мне сказал: «Тебя после “Женя, Женечка и “катюша” уже никогда не подпустят к съемкам. А мы тебе даем сценарий “Пустыня”. Снимай!» Я на две трети переписал этот сценарий. Тоже, можно сказать, своего рода историческая картина. Но от реальной истории там остается один факт – о том, как какие-то богатые баи бросали свои гаремы, унося ноги от большевиков за рубеж. Они оставляли своих женщин, и тем самым обрекали их на голодную смерть. Прежде чем приступить к съемкам, я проехал по всем центральным азиатским республикам тогдашнего СССР, постигая нравы, религии, взаимоотношения тамошнего мира.
– В советское время утверждалось, что кино непременно должно воспитывать, и нравственно, и, тем более – идеологически. Сейчас зачастую функция кино сводится к развлечению. А как должно быть в идеале?
– Есть такие жанры, которые подразумевают именно развлечение, и в этом нет ничего плохого. И есть другие фильмы, в которых главное место занимают воспитательные задачи. К чисто развлекательным видам кинематографа можно отнести сериалы. Их я воспринимаю с большой неприязнью. Это касается большинства продукции. Потому что ее создатели преследуют, в основном, коммерческие цели. В сериалах бушует реклама. И художественное качество сериальной продукции, за редким исключением, весьма низкое. Но, повторяю, регламентировать искусство нельзя. У нас нет цензуры, и слава Богу! Беда в том, что у нас нет влиятельной, зубастой кинокритики. Понимаете, если на телевидении начинается показ некоего сериала, который трудно отнести к разряду искусства, в прессе нет должного отпора критики. А раз нет ни цензуры, ни критики – пиши пропало. Вместо цензуры должна прийти критика, чтобы вникать в безнравственность каких-то произведений, в их ремесленное равнодушие к нравственным задачам общества.
Энергия преодоления
– Существует мнение, что цензура благоприятна для творчества: человек творит вопреки преградам. Действительно, в советское время создавались непревзойденные в наш “свободный” век произведения. Вы с этим согласны?
– Согласен. Но я не являюсь приверженцем цензуры. Сопротивление художника может выступать в самых различных формах. Начиная с внутреннего кризиса, когда он чувствует, что в данной теме не может себя выразить. И тогда художник начинает искать способы выразить свое настроение через историю или через какой-то факт современной жизни. Действительно, когда существуют препятствия, подлинный художник не может не пытаться их преодолеть. Но среди препятствий можно назвать и моду. Вот пошли гвоздить однообразные исторические фильмы, и эту “моду” преодолеть возможно, лишь внося в свой замысел собственную душу и сердце.
Я могу сказать, что ни один мой фильм прошлого столетия мне не удалось сделать без преодоления непреодолимых препятствий. Если художник убежден в своей теме, если он жаждет ее выразить, то появляются какие-то силы, которых в себе и не ожидал. Мои наиболее известные картины делались в атмосфере абсолютной безнадежности. Они закрывались. Пережить это было мучительно. Особенно для семьи, для близких, которые оказывались в тяжелой бытовой ситуации. Но здесь, как говорится, попала вожжа под хвост: все равно я шел к тому, чтобы реализовать себя в задуманном. Самая тяжкая для меня картина была “Белое солнце пустыни”. Однажды на телевидении ведущий удивленно воскликнул: “Вы говорите, что фильм создавался с невероятными сложностями, а смотрится, как будто Вы шутя его сделали!”.
Есть такая история, ставшая легендой: из американской тюрьмы бежал заключенный, приговоренный к смертной казни. Он перепрыгнул огромный ров. Когда охрана спохватилась, ему стали кричать: вернись, тебя помилуют. Своим прыжком он перекрыл все олимпийские рекорды. Этот заключенный хотел жить, и жажда жизни придала ему такие силы, что он сделал невозможное. А потом, когда его стали тренировать в олимпийской команде, он так и не повторил своего рекорда.
– Ваше отношение к вере?
– Я человек верующий, но не воцерковленный. Моя вера совпадает с Православием. Если бы не было искусства, которому я принадлежу безраздельно, с руками, ногами, головой и душой, то, наверно, я регулярно ходил бы в храм, соблюдал бы все праздники и посты. Но в том напряге, в котором я делаю мои картины, я живу с ощущением Божественной силы, которая меня спасает в самые жуткие, самые страшные моменты жизни.
Фома