Красота в беде

Страх — не слабость, не атавизм, даже не просто охранное устройство. Это темное, малоприятное, иррациональное, не очень почетное, но сильнейшее из человеческих чувств. А поскольку мы воспринимаем художественное произведение в значительной степени через наш опыт именно таких базовых эмоциональных состояний, то страшное — это еще и очень важный художественный инструмент. Сейчас такое соображение кажется общим местом. Однако в свое время, в середине XVIII века, оно прозвучало совершенно революционно — и предвосхитило огромное количество революций в литературе, искусстве, психологии, масскультуре, без которых сегодняшнее сознание невозможно себе представить.


«Я думаю, что ни один человек не будет до такой степени порочен, чтобы испытывать желание увидеть нашу благородную столицу, гордость Англии и Европы, уничтоженной пожаром или землетрясением... Но положим, что такое роковое событие произошло,— какое огромное число людей со всех концов устремится посмотреть на развалины...» Эдмунд Бёрк написал это в 1750-е, и состояние дел в информационном обществе XXI века эту мысль всецело подтверждает: да-да, устремится и устремляется, только дай повод, катастрофы и бедствия — великий двигатель трафика.

Бёрка больше знают как политического мыслителя, апостола почтенных британских свобод, обличителя Французской революции, но это все — Бёрк зрелый и поздний. А гораздо раньше, когда ему не было еще тридцати, он опубликовал в своем роде поразительный трактат под названием «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757). Это тот случай, когда скуловоротный заголовок отпугивает читателя совершенно понапрасну: здесь есть редкостная и живая интрига. Как мы себе представляем это время? Общий интеллектуальный климат задает Просвещение, никаких бедствий на горизонте совершенно не видно, науки процветают, нравы смягчаются, и кажется, что разум, которым все можно поверить, действительно побеждает. И вот в этом-то оптимистичном и рациональном контексте бёрковский трактат звучит удивляющим диссонансом.

Прекрасное и возвышенное, говорит он,— это не что-то приятно отвлеченное, бестелесное и одухотворенное. Весь многовековой мейнстрим европейской мысли — Платон, неоплатоники языческие, неоплатоники христианские, схоласты, гуманисты — сходился в том, что если мы что-то любим, то только потому, что это «что-то» хоть отчасти, хоть капельку причастно идее прекрасного — божественной, высшей, совершенной. Бёрк этот великий конструкт рушит одной фразой: «Красота, находящаяся в беде,— наиболее сильно воздействующая красота, намного превосходящая всякую иную». На самом деле мы вовсе не совершенство любим, мы можем любить даже откровенную слабость и ущербность именно потому, что они по какому-то стечению обстоятельств вызывают в нас мощный нутряной отклик, подлинный аффект, в котором никакой благородной эстетической математики нет вовсе.


Искусство волнует нас в силу того, что воздействует не на верхушку нашего сознания, а на нечто гораздо более утробное, на основные эмоциональные процессы — не благовоспитанные прекрасные чувства, а чувства сильные и природные,— такова основная мысль бёрковской эстетики. Что же может быть сильнее, чем страх? Ведь критерий великого и возвышенного, объясняет Бёрк,— это если какой-то предмет до такой степени заполняет человеческое сознание, что у последнего в этот момент буквально не остается места и возможности для того, чтобы рефлексировать, сознательно размышлять об этом объекте. А при этом «ни один аффект не лишает дух всех его способностей к действию и размышлению так, как страх». И вот здесь появляется момент еще более революционный, нежели идея о том, что совершенство вовсе не обязательно должно нам представляться прекрасным и влекущим.

Дело в том, что культура в своем взаимодействии с чувством страха долго, очень долго вела себя несколько неопределенно. Ребенок, к примеру, боится темноты — это нормально, это из самых зоологических глубин пришло. Но цивилизация часть этих страхов как будто бы отсекала — взрослой сознательной особи не обязательно бояться темноты, леса, неминуемого ежечасного нападения другой особи. А другую часть старалась по-разному одолеть, маркируя страхи как смехотворные или стыдные. Допустим, все боятся смерти — но если ты сражаешься за родимый полис, то бояться неприлично, умереть в этом случае будет почетом и отрадой.

В фольклоре страшное — материя ритуальная, страшилки нужны, чтобы заново пережить мифологическую ситуацию и отпугнуть зло, и все же начиная как минимум с Сократа интеллектуальные приличия требуют от разумного человека смотреть на страх свысока. В постантичной культуре все дополнительно усложняется: Новый Завет, с одной стороны, устами апостола Иоанна говорит, что «боящийся несовершен в любви», что «совершенная любовь изгоняет страх», что истина приносит чувство свободы, которое побуждает человека не бояться, доверившись любящему Отцу. С другой стороны — и карающим владыкой Абсолют тоже остается, и, по словам апостола Павла, «страшно впасть в руки Бога живого». «Бога можно любить и нужно бояться», как где-то сформулировал эту коллизию Юнг.

Для средневекового сознания бояться какого-то плотского и земного несчастья — дело естественное, но вроде как не совсем достойное. Абсолютизировать этот страх не годится — ну разве что в виде представлений о том, что здесь, на земле, вообще все тленно и вредоносно: отсюда всевозможные танцы смерти и прочий позднеготический макабр, это именно что ужас перед смертностью вообще и чумой в частности, принимающий идейно допустимую художественную форму мрачного нравоучения. Вот посмертной участи бояться можно и нужно — и потому мы имеем всякие позднесредневековые интуиции на тему ада и наказания грешников.

Получается, что пристойный страх — это страх педагогически значимый, и вот с этим ощущением европейская культура жила невероятно долго, просто в разное время вес этого страха по-разному распределялся. Культивирование ужаса перед адскими муками исчезло гораздо раньше 1750-х (не то чтобы вовсе — и все-таки по сравнению с истерическими всплесками какого-нибудь XIV века все изменилось просто тектоническим образом). Но не менее старое представление о том, что страх — основа права и основа здорового государства, где преступники боятся грозного правителя и ужасного наказания,— оно надолго осталось и во вполне светской политической теории Нового времени.

Бёрк отталкивается от аристотелевских идей о трагедии, которая человеку представляет в концентрированном виде «страх и сострадание»,— но идет значительно дальше. Да, мы испытываем невольное удовольствие, когда видим из своего безопасного мирка (то самое «suave mari magno» Лукреция) злоключения героя — потому что внутренне боимся, что такое может произойти и с нами, и радуемся, что все-таки не с нами случилось. Но возвышенное — это не действия на сцене, это то, что вызывает у нас настоящий трепет, хотя бы безотчетный, то, что всерьез пугает нас, превышает наше восприятие, то, в чем мы вольно или невольно видим угрозу для себя здесь, в посюстороннем бытии.

Простор океана. Извержение вулкана. Все слишком огромное, слишком внезапное, слишком темное, слишком могущественное, слишком непонятное. Существа не мифологические, а вполне реальные («есть множество животных, далеко не великанов по своим размерам, которые тем не менее способны возбуждать идеи возвышенного, потому что считаются объектами, вызывающими страх...»). Боль («идея физической боли... способна вызывать возвышенное»).

«Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю, / И в разъяренном океане, / Средь грозных волн и бурной тьмы» — это написано через семьдесят с гаком лет после Бёрковой книги, но написано о том же. Упоенный ужас перед величием стихии, бесконечностью Вселенной, древним хаосом натуры действительно стал одним из главных топосов романтизма. Интереснее другое: гораздо раньше, еще в 1760-е, появился феномен готической словесности, претворившей бёрковские идеи в бойкий и коммерчески успешный литературный тренд. Потом, у Фюсли и Гойи, тему внеморального, иррационального и совершенно непедагогичного страха подхватывает изобразительное искусство — да так и не оставляет ее по сю пору, а ведь до Бёрка такого не было. О страхе как о самостоятельном явлении бытия начинают говорить философы — от Кьеркегора до экзистенциалистов. Возникает кинематограф, и он почти сразу же берется за отчетливо ужасные сюжеты.

Многообразная работа со страхами личными и социальными, подавленными и демонстративными, сопряженными с состраданием и эгоистичными, превратилась в отдельный культурный феномен, не менее большой и сложный, чем средневековый «страх Божий». Сложность психофизиологических объяснений, которыми страх сейчас подкреплен, того же Бёрка наверняка даже смутила бы. Для него-то в конечном счете все было просто: «страх вызывает неестественное напряжение и определенные сильные возбуждения нервов».

Поделиться