Навсегда двадцать лет
20 марта 2019 ● Газета "Культура"
Не стало Марлена Хуциева.
Ушел из жизни бесспорный Мастер экранного искусства, чьи художественные свершения — навсегда, чье воздействие на социально-психологический климат нашей страны гораздо больше, чем можно было бы ожидать от режиссера игрового кинематографа.
Ушел из жизни бесспорный Мастер экранного искусства, чьи художественные свершения — навсегда, чье воздействие на социально-психологический климат нашей страны гораздо больше, чем можно было бы ожидать от режиссера игрового кинематографа.
Юрий Самолыго/ТАСС
Кинематограф Хуциева вообще не постарел: снова и снова телевидение крутит «Весну на Заречной улице» (1956, совместно с Ф. Миронером) и при очередном, добровольном и восторженном, просмотре не приходится делать никаких поправок на время. Два других его абсолютных шедевра, «Застава Ильича» (1965) и «Июльский дождь» (1967), чуть менее демократичных по своему посылу, также регулярно в сетке вещания, и всякий новый раз убеждаешься, что документы эпохи, оставленные Хуциевым, эмоционально захватывают. Хуциев историчен, одновременно увлекателен, даже освоенные и принятые к непосредственному употреблению его персонажами идеологические штампы не ходульны, а осмысленны.
Он родился в Тифлисе и в середине сороковых устроился на Тбилисскую киностудию ассистентом художника комбинированных съемок. Заразившись кинематографом, отправляется поступать во ВГИК и учится там в мастерской Игоря Савченко. Недвусмысленно характеризует Хуциева тот факт, что в память об Учителе он по согласованию с однокурсником и тогдашним соавтором Феликсом Миронером дал фамилию «Савченко» герою Николая Рыбникова из «Весны на Заречной улицы». Будучи внимательным летописцем и чутким бытописателем, в то же время остро чувствовал особую роль художников в жизни общества. Знаменитые кадры с поэтического вечера в Политехническом — очевидное признание в любви людям, тонко чувствующим и красиво эти чувства изъясняющим. Вот и последняя его киноработа, «Невечерняя», которая делалась более десяти лет и, надеемся, еще выйдет на экраны в авторской редакции, рассказывает о встречах Льва Толстого с Антоном Чеховым, которых Марлен Мартынович боготворил.
По окончании ВГИКа Хуциев был распределен на Одесскую киностудию, где прошел путь от ассистента по дубляжу и второго режиссера до режиссера-постановщика. Сказать, что «Весна на Заречной улице» стала глотком свежего воздуха, значит не сказать ничего. То была не меньше чем революция. Хуциев с Миронером блистательно адаптировали открытия итальянского неореализма, создав возвышенную любовную историю на фоне идеологически ангажированной производственной тематики. Выходит, Хуциев внимателен не к одним только «мастерам искусств», но и к обычным людям. Сердечное чувство, с которым его камера всегда присматривается к персонажам, беспрецедентно. «Человек — это звучит гордо», — вполне мог бы повторить Марлен Мартынович вслед за классиком пролетарской литературы. Нежность к изрядно выпивающим и не слишком развитым рабочим из «Весны…», нежность к занятой поисками места в жизни рефлектирующей московской молодежи из «Заставы Ильича», нежность к попавшим в ловушку сытой обыденности рафинированным интеллектуалам «Июльского дождя» — Хуциев никогда не сваливается в сатиру или мизантропию, потому что знает цену каждой индивидуальной человеческой вселенной. «Знал» — потому что его собственный земной путь закончился. Однако любая его картина еще сможет преподать нам уроки гуманизма. Этот штамп советской эпохи применительно к Хуциеву не коробит, потому что, повторимся, любые штампы с идеологемами он умел расшифровывать, очищать от мертвечины.
Поставив две полнометражные ленты в Одессе, Хуциев переезжает в Москву, где постановочные возможности были несравненно больше, и совместно с Геннадием Шпаликовым разрабатывает свой самый амбициозный замысел — масштабную историю о внутреннем самоопределении оттепельной молодежи. «Застава Ильича» — совершенно новаторское для нашего кино произведение. Новые принципы драматургии, новые принципы существования в кадре артистов, изощренная стилизация не просто под документ, но под прихотливое волеизъявление жизненного потока, поддержанная виртуозной камерой оператора Маргариты Пилихиной, — Хуциев сделал кино, где его фирменная нежность была поддержана выдающейся социальной аналитикой. Фильм тяжело сдавали — новации вызывали закономерное отторжение. Хуциев был здесь суперсовременен, а даже наиболее чуткие коллеги по студии имени Горького новаций такого уровня не понимали. В довершение всего почему-то вмешался пристрастный друг лучших советских поэтов и кинематографистов Никита Хрущев, после чего картину было предписано радикально переделать. «Поправок в фильме было много, — вспоминал Марлен Мартынович. — Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены». В результате трехчасовую ленту сокращают вдвое, и она выходит в прокат под названием «Мне двадцать лет». Все равно становится большим событием отечественного кинематографа, неизменно попадая во все значимые критические обоймы. Только в эпоху перестройки фильм выпустят в его первоначальном виде. Таким образом, не просто восстановят историческую справедливость — Хуциеву будет возвращено его подлинное место в истории кино, как автора первой у нас киноэпопеи на современном материале, чья стихийная мощь не вмещается в рамки традиционного прокатного формата.
Фото: Александр Куров/ТАСС
Три главные картины Хуциева, в сущности, образуют удивительно организованную трилогию: «Весна на Заречной улице» повествует о буднях простаков-работяг, «Застава Ильича» — о повседневности пытливых и социально адаптированных московских юношей, «Июльский дождь» — об укоренившейся в своих специфических проблемах рафинированной интеллектуальной прослойке. Беспрецедентный социально-психологический охват. Снимать проблемные, не жанровые картины на современном материале по оригинальным сценариям — непростое занятие, и в свои золотые времена Хуциев отважно идет на риск, на любом материале добиваясь выдающегося результата. «Июльский дождь» — очередная смена манеры, очередной несомненный художественный прорыв, да вот беда — сразу по выходе картины в прокат в официальной прессе появилось разгромное открытое письмо режиссеру от тогдашнего мэтра советской критики, что, вероятно, не в последнюю очередь заставило Марлена Мартыновича сменить точку приложения сил. Он уходит на телевидение, где некоторое время возглавляет творческое объединение «Экран». Снимает там удачный, но все же радикально уступающий по масштабу предыдущим его работам фильм «Был месяц май» (1970). К игровому кинематографу Хуциев вернется теперь только в 1983-м, поставив замечательное, но совсем уже камерное «Послесловие». Трудно сказать, что же закончилось в конце 60-х: душевные силы Марлена Мартыновича, потребные для борьбы с не догоняющими его замысел цензорами, или та удивительная историческая эпоха, которой его внутренний строй единственно соответствовал. Так или иначе, новых гениальных прорывов в неизведанное больше не случилось.
Кинематограф Хуциева вообще не постарел: снова и снова телевидение крутит «Весну на Заречной улице» (1956, совместно с Ф. Миронером) и при очередном, добровольном и восторженном, просмотре не приходится делать никаких поправок на время. Два других его абсолютных шедевра, «Застава Ильича» (1965) и «Июльский дождь» (1967), чуть менее демократичных по своему посылу, также регулярно в сетке вещания, и всякий новый раз убеждаешься, что документы эпохи, оставленные Хуциевым, эмоционально захватывают. Хуциев историчен, одновременно увлекателен, даже освоенные и принятые к непосредственному употреблению его персонажами идеологические штампы не ходульны, а осмысленны.
Он родился в Тифлисе и в середине сороковых устроился на Тбилисскую киностудию ассистентом художника комбинированных съемок. Заразившись кинематографом, отправляется поступать во ВГИК и учится там в мастерской Игоря Савченко. Недвусмысленно характеризует Хуциева тот факт, что в память об Учителе он по согласованию с однокурсником и тогдашним соавтором Феликсом Миронером дал фамилию «Савченко» герою Николая Рыбникова из «Весны на Заречной улицы». Будучи внимательным летописцем и чутким бытописателем, в то же время остро чувствовал особую роль художников в жизни общества. Знаменитые кадры с поэтического вечера в Политехническом — очевидное признание в любви людям, тонко чувствующим и красиво эти чувства изъясняющим. Вот и последняя его киноработа, «Невечерняя», которая делалась более десяти лет и, надеемся, еще выйдет на экраны в авторской редакции, рассказывает о встречах Льва Толстого с Антоном Чеховым, которых Марлен Мартынович боготворил.
По окончании ВГИКа Хуциев был распределен на Одесскую киностудию, где прошел путь от ассистента по дубляжу и второго режиссера до режиссера-постановщика. Сказать, что «Весна на Заречной улице» стала глотком свежего воздуха, значит не сказать ничего. То была не меньше чем революция. Хуциев с Миронером блистательно адаптировали открытия итальянского неореализма, создав возвышенную любовную историю на фоне идеологически ангажированной производственной тематики. Выходит, Хуциев внимателен не к одним только «мастерам искусств», но и к обычным людям. Сердечное чувство, с которым его камера всегда присматривается к персонажам, беспрецедентно. «Человек — это звучит гордо», — вполне мог бы повторить Марлен Мартынович вслед за классиком пролетарской литературы. Нежность к изрядно выпивающим и не слишком развитым рабочим из «Весны…», нежность к занятой поисками места в жизни рефлектирующей московской молодежи из «Заставы Ильича», нежность к попавшим в ловушку сытой обыденности рафинированным интеллектуалам «Июльского дождя» — Хуциев никогда не сваливается в сатиру или мизантропию, потому что знает цену каждой индивидуальной человеческой вселенной. «Знал» — потому что его собственный земной путь закончился. Однако любая его картина еще сможет преподать нам уроки гуманизма. Этот штамп советской эпохи применительно к Хуциеву не коробит, потому что, повторимся, любые штампы с идеологемами он умел расшифровывать, очищать от мертвечины.
Поставив две полнометражные ленты в Одессе, Хуциев переезжает в Москву, где постановочные возможности были несравненно больше, и совместно с Геннадием Шпаликовым разрабатывает свой самый амбициозный замысел — масштабную историю о внутреннем самоопределении оттепельной молодежи. «Застава Ильича» — совершенно новаторское для нашего кино произведение. Новые принципы драматургии, новые принципы существования в кадре артистов, изощренная стилизация не просто под документ, но под прихотливое волеизъявление жизненного потока, поддержанная виртуозной камерой оператора Маргариты Пилихиной, — Хуциев сделал кино, где его фирменная нежность была поддержана выдающейся социальной аналитикой. Фильм тяжело сдавали — новации вызывали закономерное отторжение. Хуциев был здесь суперсовременен, а даже наиболее чуткие коллеги по студии имени Горького новаций такого уровня не понимали. В довершение всего почему-то вмешался пристрастный друг лучших советских поэтов и кинематографистов Никита Хрущев, после чего картину было предписано радикально переделать. «Поправок в фильме было много, — вспоминал Марлен Мартынович. — Я уже устал что-то доказывать, переснимать. Ведь я не делал заплатки, а переснимал заново целые сцены». В результате трехчасовую ленту сокращают вдвое, и она выходит в прокат под названием «Мне двадцать лет». Все равно становится большим событием отечественного кинематографа, неизменно попадая во все значимые критические обоймы. Только в эпоху перестройки фильм выпустят в его первоначальном виде. Таким образом, не просто восстановят историческую справедливость — Хуциеву будет возвращено его подлинное место в истории кино, как автора первой у нас киноэпопеи на современном материале, чья стихийная мощь не вмещается в рамки традиционного прокатного формата.
Фото: Александр Куров/ТАСС
Три главные картины Хуциева, в сущности, образуют удивительно организованную трилогию: «Весна на Заречной улице» повествует о буднях простаков-работяг, «Застава Ильича» — о повседневности пытливых и социально адаптированных московских юношей, «Июльский дождь» — об укоренившейся в своих специфических проблемах рафинированной интеллектуальной прослойке. Беспрецедентный социально-психологический охват. Снимать проблемные, не жанровые картины на современном материале по оригинальным сценариям — непростое занятие, и в свои золотые времена Хуциев отважно идет на риск, на любом материале добиваясь выдающегося результата. «Июльский дождь» — очередная смена манеры, очередной несомненный художественный прорыв, да вот беда — сразу по выходе картины в прокат в официальной прессе появилось разгромное открытое письмо режиссеру от тогдашнего мэтра советской критики, что, вероятно, не в последнюю очередь заставило Марлена Мартыновича сменить точку приложения сил. Он уходит на телевидение, где некоторое время возглавляет творческое объединение «Экран». Снимает там удачный, но все же радикально уступающий по масштабу предыдущим его работам фильм «Был месяц май» (1970). К игровому кинематографу Хуциев вернется теперь только в 1983-м, поставив замечательное, но совсем уже камерное «Послесловие». Трудно сказать, что же закончилось в конце 60-х: душевные силы Марлена Мартыновича, потребные для борьбы с не догоняющими его замысел цензорами, или та удивительная историческая эпоха, которой его внутренний строй единственно соответствовал. Так или иначе, новых гениальных прорывов в неизведанное больше не случилось.