На Западе он зелен, а у нас, по мнению все того же Михалкова, внутри страны, изрядно испорчен. И все, что остается автору «Утомленных 2», так это ждать следующих урожаев.

Вопрос, боюсь, в данном конкретном случае не в том, насколько не готова публика к восприятию сего зрелого произведения. Вопрос в готовности самого произведения.

Вот собственно, почему и вспомнился ХVIII век, и вспомнилась та ссора между Гольдони и Гоцци, о которой я упомянул в конце предыдущей колонки.

Тогда, в ХVIII веке, Карло Гоцци, как мы знаем, был крайне шокирован падением нравственных устоев общества, угнездившейся в нем страсти к денежной наживе, распространившейся в нем практики разврата, культом наслаждения и сладострастия, французской экспансией вредных идей скептицизма и материализма.

И, пожалуй, более всего Гоцци задевало и расстраивало торжество обывательской культуры, олицетворением коей в его глазах был другой великий итальянец – Гольдони.

Творческая конкуренция обоих драматургов на поприще «комедии делярте» стала одним из немногих случаев в истории культуры прямого столкновения искусства элитарного и «масскульта» (по современной терминологии) как в теории, так и на практике.

Гоцци олицетворял высоту художественного аристократизма. Он не брал гонораров за свои стихи, как, впрочем, и за пьесы, которые писал для труппы Сакки. Он всего лишь покровительствовал театру, но не был его штатным драматургом. Поэмы, сонеты писал для «собственного удовольствия и для прославления итальянского языка и литературы». А своего современника Гольдони он нередко называл «вандалом», не лишенным, впрочем, дарования. Отсюда другое клеймо, которым Гоцци наградил оппонента – «некультурный талант».

Дальше следовал список претензий к «вандалу» и «некультурному таланту»: нездоровый интерес к «низким, нелепым и грязным истинам», «вульгарный вкус», внимание к «вонючим подонкам общества», потакание низменным вкусам развращенной толпы, поспешность в работе, бездумная погоня за дешевым успехом и высокими гонорарами, некритичное увлечение иностранными образцами и т.д.

За сим, вердикт: «Синьор Гольдони среди своих многочисленных пьес не написал ни одной, которая могла бы считаться совершенной, но в то же время ни одна из них не лишена некоторых достоинств».

Нетрудно заметить, что все рекламации со стороны Гоцци сильно напоминают сегодняшние стенания и вскрики тех, кто паникует по поводу распадения и разложения высокой культуры.

Оставим, однако, в стороне критику общественных умонастроений, как тех, что доносятся до нас из далекого прошлого, так и тех, что набили оскомину в близком нам настоящем. Обличения Гоцци современной ему действительности – это ведь всего лишь публицистика, которая всегда скользит по вершкам, замечает только гребешки, схватывает подробности, лежащие на поверхности, и практически никогда не дает себе труда заглянуть под покров видимого и наглядного.

Самое интересное и показательное собственно творческая полемика драматических авторов.

Гольдони на все риторические выпады своего желчного критика отвечал без раздражения, с чувством проофессионального достоинства, с сознанием своей востребованности у публики. Успех, как таковой, - вот что было его самым весомым аргументом в этом споре. На что Гоцци зло замечал, что и «дрессированный медведь» у невзыскательного зрителя может вызывать не меньшее любопытство.

Был, однако, в полемических уколах Гольдони один, который Гоцци не смог оставить без ответа. Гольдони мимоходом высказал сомнение в том, что его критик при всей его образованности, теоретической оснащенности вряд ли смог бы повторить его сценический триумф, если бы даже пожелал. Иными словами, он прибегнул к обычному в спорах между беллетристом и художественным критиком доводу: «Вот тебе мое стило».

Гоцци поднял перчатку, взял стило и на спор написал свою первую театральную сказку. Она называлась «Любовь к трем апельсинам», и успех имела исключительный. Как и десяток еще его других фьяб (Фьяба (итал. fiaba - сказка) - жанр итал. театра и драматургии, созданный Гоцци и полемически направленный против бытовой комедии К. Гольдони и П. Кьяри. Гоцци написал 10 Ф., в к-рых сказочный сюжет сочетался с импровизацией и буффонадой комедии дель арте - прим. ред.). Гольдони со своей труппой вынужден был покинуть Венецию.

В истории культуры то была одна из немногих рыночных побед высокого жанра над низким.

Победу утонченный поэт Гоцци одержал на той эстетической площадке, на которой королем был простолюдин Гольдони. Гоцци облагородил, утончил народную комедию масок. Но, в конечном счете, ее и похоронил.

В чем была, как сегодня выражаются, «фишка» Гоцци? Он отделил высокую лирику от фольклорной импровизации, провел черту между возвышающим и снижающим началами в рамках одного драматического создания. Порознь эти стихии жить долго не могли, и, в конце концов, обе театральные традиции должны были трансформироваться. Маски Гольдони редуцировались в характерность, в комедию характеров. Масочная фьяба Гоцци нашла продолжение в комедии положений и питает сценическими идеями новации Условного театра.

***  
Оппозиция «Гоцци – Гольдони» - частный случай, но показательный в том отношении, что и на верхних, и на нижних ступеньках жанровой вертикали постоянно идут процессы размежевания и смешивания высоких и низких жанров. Они то и дело поляризуются с тем, чтобы тут же оказаться смешанными и снова разведенными по противоположным углам ринга. Это как кусок магнита, который сколько ни режь, обязательно будет иметь два полюса – положительный и отрицательный. Это природный и абсолютно универсальный закон художественной практики.

Его действие легко было бы проследить в прозе ХIХ века, где мы можем наблюдать довольно отчетливое разделение художественной словесности на книги, которые, по Монтеню, «забавляют» (это занимательное чтиво, сочетающее мелодраматизм с криминальной драмой), и философско-рефлексивные книги, которые, опять же по Монтеню «советуют», как ему и нам устроить его и нашу жизнь и смерть.
Этот же закон обнаруживает себя и в сфере популярной музыки, и в области исполнительского искусства.

В новейших видах художественной деятельности он давал о себе знать буквально на всех этапах своего творческого и технологического развития.

В кино, пожалуй, как нигде, высокие и низкие жанры находятся в динамичном взаимодействии и в категорическом взаимоотрицании. Как нигде, здесь граница между высоким и низким подвижна. И как нигде, она устойчива. Одна оппозиция так называемого артхаузного кинематографа и кинематографического мейнстрима, чего стоит в этом отношении.

«Оппозиция» эта то и дело модифицируется. И вот уже продюсеры делят кинопродукцию на фильмы для фестивалей, то есть для так называемой продвинутой публики, и на кинопроизведения «за ради кассы», «за ради бокс-офисов». То есть для «черни».
Жанровое устройство культуры симметрично сверху донизу. И вместе с тем насквозь ассиметрично. Как устройство человеческого мозга. Шире – человеческой природы. Еще шире – природы самой Природы.

Другое дело, как устроено общественное мнение, определяющее по своему усмотрению, что матери-цивилизации более ценно. И где с ее точки зрения верх, а где – низ?

Об этом – в следующей колонке.

Юрий Богомолов

РИА Новости