Фото: Игорь Захаркин
— «Чайка» стала вашей первой постановкой по Чехову. Почему вы обратились к нему только сейчас?
— Есть такие космические пьесы (их очень немного), которые захватывают тебя — наподобие черной дыры — своей неисчерпаемой глубиной. Из тех пьес, что я ставил, такими можно считать «Эдипа-царя», «Гамлета» и «Чайку». Почему я обратился к Чехову в зрелом возрасте? Потому что его, думаю, только в таком возрасте и можно ставить.
Работать над этой пьесой я хотел с самого начала, как только ступил на путь режиссера, но должно было пройти время. Так, кстати сказать, вышло и с «Гамлетом»: хотелось с самого начала, а получилось в «свое время». Я ставил эту трагедию не про 16-летнего парня, не про бунтующего юношу, каким нам часто показывают Гамлета.
По тексту ему лет 30 или даже больше, он абсолютно зрелый человек, и это принципиально, ведь пьеса — об ответственности быть. Моему герою лет 40, как было и мне, когда я ставил «Гамлета». Если бы его играл совсем молодой человек, у которого еще есть время репетировать свою жизнь-пьесу, то потерялся бы важнейший смысл: у Гамлета вообще нет времени жить. Для него всё или сейчас, или никогда.
— Но сейчас вам не 25 лет, как Треплеву, а ведь «Чайка» располагает к тому, чтобы режиссер отождествлял себя именно с ним. Разве нет?
— Да, и поэтому я начал ставить свой спектакль о Тригорине. Но спектакль всё равно получился о Косте. Не стоит забывать об их внутренней связи. Треплев, взрослея, постепенно сталкивается с теми же проблемами, что и Тригорин. В «Чайке», как и в «Гамлете», очень важен возраст персонажа. У этих двух пьес вообще много общего. Чехов не случайно указывает, сколько кому лет: этому столько лет, этому столько…
Сорину — 60, Аркадиной — 43. «Мне 55 лет, — говорит Дорн, — уже поздно менять свою жизнь». Года всех записаны: и Полины Андреевны, и Маши. Пожалуй, каждый из них достиг возраста, когда считает, что реализовать мечты уже нельзя. Все они живут сгоревшими мечтами. Пока ты молод, не ощущаешь потерь, но с годами понимаешь цену тому, что ушло безвозвратно. Когда я сам почувствовал, как потерял что-то безвозвратно, я больше понял Чехова и поспешил его поставить.
Это одна причина, почему я обратился к Чехову. Также «Чайка» — последняя часть моего триптиха, куда вошли «Гамлет» и «На дне». Тема этих спектаклей — театр как таковой, актер как таковой. Мой «Гамлет» начинается с того, что актеры сидят перед своими отражениями в зеркалах и спрашивают: «Кто ты?». Вопрос, с которым Гамлет обращается к Призраку, актеры адресуют себе. Мы продолжаем искать ответ на вопрос, кто мы — в жизни и в профессии, потому что другими мы уже не будем, наверное.
— В вашей «Миранде» по мотивам «Бури» действие происходит во времена заката СССР. Отец и парализованная дочь, начав читать пьесу, вовлекаются в шекспировский сюжет. Почему же «Миранда» не вошла в ваш цикл?
— «Миранда» немножко другой эксперимент. Изначально я поставил этот спектакль в Исландии — как феерию. Островом, где обитают герои, было пространство театра, Просперо был режиссером. И после этого я все сильней стал задумываться, кто же такая Миранда.
Когда ставят «Бурю», ее изображают принцессой, и этим все нередко исчерпывается. А ведь это девушка, живущая на острове со своим отцом, никогда не видевшая другого человека, другого мужчины. Всё, что Миранда знает о мире, вложил в нее Просперо. Она проекция его мыслей, символ его души. Я думал, как воплотить это, когда ставил спектакль.
Однажды меня пригласили принять участие в социальной акции: фотограф снимал знаменитостей и людей с ограниченными возможностями. Мне предстояло фотографироваться с девушкой, которая всего боялась; когда я подходил к ней, начинала плакать. Неясно было, понимает ли она, что вообще происходит. И я начал ей что-то рассказывать, какую-то сказку. Рассказывал, рассказывал, и вдруг она затихла. Я подошел совсем близко, фотограф начал снимать, и вдруг эта девушка повернулась и поцеловала меня.
Идея, что в иллюзии игры мы обретаем спасение, легла в основу моей «Миранды». Потом уже появился социальный и политический контекст. Ведь у меня Просперо диссидент. В советской Литве действительно жили такие книжники-диссиденты, которые сидели на своих кухнях, как на островах, сбегали в иную реальность, писали в стол, растили своих немощных Миранд.
— Чехов, впустивший на сцену саму жизнь, «поток будней», отличается от авторов, с которыми вы работали прежде. Ни пружинного сюжета, ни лихой интриги, ни ритма стиха. Стало ли это для вас препятствием?
— Я не согласен с тем, что у Чехова нет сюжетного напряжения или ритма. Судя по режиссерской партитуре Станиславского, его «Чайка» была вполне динамичным и темпераментным спектаклем. Представления о чеховской медлительности, элегичности, плавности — это скорее следствие мифологизации, когда Чехова идеализировали как великого гуманиста. Да, он гуманист, но не потому, что говорил красиво, а потому что говорил правдиво, жестко. Когда я слышу про «жизнь проходит мимо, а люди пьют чай», я думаю: какое пьют чай?! Они у Чехова бьются в этой жизни.
— А в Литве Чехов мифологизирован?
— В России давление его авторитета куда сильней. Ставя Чехова, режиссеры порой начинают изощряться, как бы более оригинально его представить. А режиссер должен все-таки говорить о себе через Чехова, а не о Чехове через себя. А что касается «Чайки», то в Литве она не так уж часто ставилась.
— Вы поставили в Александринке, в золотом зале Карло Росси «Укрощение строптивой». Как думаете, могло ли это пространство с его умышленной красотой определить неуспех «Чайки» в 1896 году? Ведь эта новаторская пьеса, впервые поставленная в Александринке, требовала отказа от театральности, что и поняли в МХТ.
— Согласен, хотя неуспех первой постановки кто-то из историков подвергает сомнению. Когда я ставил в этом золотом зале, я предложил вынести на сцену все атрибуты театра, которые можно найти за кулисами: костюмы, бюсты классиков, зеркала, огромного бутафорского коня… Мы как бы распотрошили брюхо Театра. Само это пространство располагает к театральности. Когда я ставил у себя в Вильнюсе «Чайку», мне потребовалось помещение, которое ни в коей мере нельзя назвать театральным.
— В вашей «Чайке» во время «перформанса» Треплева кто-то из персонажей шутит: «О, это постдраматический театр!». Театр, которым занимаетесь вы, нельзя назвать таковым.
— Но при этом мне интересны и «постдрама», и перформативность. Наверное, мои первые опусы по Хармсу можно было назвать постдраматическими. Меня интересует собственно артист, его психофизика, сама его душа; актер как инструмент выражения. Лицедейство лицедейству рознь, и сегодняшний тотальный уход от театральности, от игры по-своему оправдан.
Думаю, сущность актерской профессии можно сравнить с ножом или карандашом, который постоянно точится. Это вечное утончение и уточнение. Режиссеры ищут новые ключи к актерской природе. Про Кастеллуччи можно услышать, что он работает вне актера. Но это не так. Он работает с актером, только по-своему.
Современная драма (российская, литовская, европейская в целом), которую считают радикальной, как оказывается, держится на сильных театральных корнях, она нарративна. Мне это очень интересно наблюдать.
— Вы нередко ставите как приглашенный режиссер. Как вы определяете, какой актер вам подходит?
— Это отдельная тема. И это интуитивный процесс. Для меня выбор актера плохо поддается формулированию, я до конца не понимаю этого механизма. В любом случае, режиссер должен раскрыть конкретного актера, поняв, что органично человеку, а что нет. Так что фраза «не бывает плохих актеров, бывают плохие режиссеры» мне представляется вполне точной.
Евгений Авраменко
Известия