Зритель — не дурак

— Не трудноваты ли для детей и юношества Сологуб, Достоевский? На какого зрителя вы рассчитываете прежде всего?

 — Я не делаю различия между взрослым и ребёнком. С детьми говорю на равных, без реверансов. Я могу и умилиться, но я не настолько женщина, чтобы зайтись в восторге от одного только существования маленького человечка, у которого ручки и глазки маленькие. Есть такие, которые уже с двух лет и фальшивые, и лицемерные, а есть те, с которыми можно о Солнечной системе поспорить. Детям вообще ближе философия, чем взрослым. Вот сейчас войдёт актер — просить, чтобы я его на халтуру отпустила, а я его спрошу: «Как ты думаешь, что первично — материя или сознание?» «Лариса Олеговна, у меня времени нет, в другой раз как-нибудь». И пойдёт по делам своим. А у ребёнка пятилетнего спроси: «Кто всё это создал?» И он начнёт рассуждать. Сына своего двадцатилетнего я тоже могу озадачить: «Ты дарвинист или нет?» И он только через полчаса, посреди ожесточённого спора, опомнится: «Мать, чего это мы…» Потому что до определённого момента, пусть лет до шестнадцати, человек живёт смыслом жизни, а не жизнью как таковой. Подростки желают разобраться в мире — кто в готы уходит, кто в эмо. Они пока ещё выбирают.

— Значит, разница всё же существует…

— Не возрастная, а сущностная. Есть талантливый и бездарный, ленивый и работящий зритель. Кажется, Леонид Андреев после одного чеховского спектакля сказал: «Пришёл получить удовольствие, а чувствую себя, как выбитый палками матрас». Я люблю того, кто душевно трудится. Одна работница швейной фабрики ходила на каждый мой спектакль «Каббала святош» по пьесе Михаила Булгакова. Ну какое отношение имели к её швейной фабрике Мольер, Людовик XIV? Но она ходила, потому что высмотрела там нечто о себе. Или вот была у меня постановка по мотивам Гарольда Пинтера. Его обычно ставят на малой сцене, а здесь на люстрах народ висел. И когда завхоз театра по фамилии Стяжкина вышла из зала вся в слезах, признавшись: «Лелянова наконец-то поставила спектакль про меня», — я лучшей награды не желала. Мне нужен не интеллектуальный зритель, а трудоголик. Некоторые не только не знают, зачем они в театр идут, им ведь и жить не интересно. Почему я должна ориентироваться на них? Есть иная позиция: вот я поставлю для зрителя бразильский сериал на сцене и кассу соберу, и презирать этого зрителя буду. А я верю в зрителя, он — не дурак.

— «Мелкий бес» в вашей постановке вышел символистским, в духе сологубовской эпохи fin de siecle. Вам не кажется, что современный зритель слабо восприимчив к поэзии на сцене, что он от спектакля ждёт большей определённости — «куда нас ведёт режиссёр»?

— Да, зритель отвык от поэзии и философии на сцене. Говорят и о клиповом, и о сериальном сознании, которому необходима многоступенчатая история, и чтобы на каждом витке выяснялось, женится он или не женится, найдёт ли она пропавшего ребёнка или нет. Вопрос в другом: кто зрителя к этому приучил? Не я. Для меня важно не то, чтобы зритель вышел со спектакля и сказал: я всё понял. Мне важнее, чтобы зритель был ошеломлён. Он должен у меня увидеть то, чего никогда не увидит по телевизору.

— Как приняла публика спектакль «Мелкий бес»?

— Я очень опасалась, что часть зрителей не высидит. Спектакль длинный — кто-то действительно уходил. Но то количество зрителей, которое остаётся, меня поражает. У меня есть возможность наблюдать публику через скрытую камеру — не выходя из кабинета, на экране. Я в восторге от увиденных лиц: тени, которые пробегают по их лицам, обескураженность, ошарашенность… А динамика? Весь первый акт они хохочут, смотрят спектакль как сатиру на каких-то несчастненьких придурочных людей, по пути в буфет вспоминают то одного, то другого смешного персонажа. Я добилась контраста между двумя актами. Вдруг после антракта они видят иное и начинают понимать, что это — и про них тоже. Что бес-то мелкий в каждом из нас есть, и что расплата будет, и что, как это ни банально, пора повернуть глаза зрачками внутрь.

Классикой по кризису

— Театр переживает всплеск популярности, как в перестроечные времена. Похоже, вызрели вопросы, на которых нет ответа в повседневности. Как вы лично будете делать актуальный театр?

— Мы слишком плоскостно, горизонтально воспринимаем современность: сегодня кризис, а вчера его не было, сегодня Медведев, а вчера был Путин. На таком уровне театр ничего не решит. Нужно поднимать более глубокие пласты. Почему я решила именно сейчас ставить Сологуба? Романом его я была потрясена ещё в 19 лет. Диалог Передонова со своей сожительницей Варварой «Проплюнешь — не проплюнешь» звучал во мне все эти годы. Здесь ведь даже конфликта нет — это нормальный «светский диалог»! Насколько ж остро надо было увидеть ужас жизни, в которой утрачена граница между оскорблением и нормой достоинства.

Приходит час: удачный возраст, удачное место, театр, в котором яркая труппа, — и ты понимаешь, что мечта должна осуществиться. Актуальности же в Сологубе — целые пласты. Ведь мы живём в этой анормальной жизни, мы не верим друг другу, ищем за поступками хищный умысел. У Сологуба глубина достигается в контрасте убожества с абсолютной красотой, воплощённой в линии Людмилы, отнюдь не однозначной. С мещанской точки зрения, она совращает мальчика Сашу. Но при этом какой бунт против этого «проплюнешь — не проплюнешь».

— В вашей трактовке бес вышел какой-то романтизированный — Передонов в исполнении актёра Воробьёва словно бы достоин сойти с ума, в то время как остальные комфорт­но живут в болотце…

— В Воробьёве сошлись два таланта, которые обычно существуют в актёрах разных — эксцентричность, характерность и умение сыграть глубоко индивидуальную трагедию. Мне был нужен низовой Гамлет. На своём низколобом уровне Передонов исследует мир, начиная с неодушевлённой природы — почему вороны каркают и гадят на него — заканчивая природой человека и общества. Это инспектор мироздания, который хочет вывести мир на чистую воду, потому что такой мир его пугает.

— Сатира не входила в ваши планы?

— Ставить «Мелкого беса» ради обличения не стоило усилий. Ни меня, ни зрителя не надо убеждать, как в «Белом Биме Чёрное Ухо», что убивать собачку — плохо. Мне нужно другое — столкнуть зрителя и героя лицом к лицу. И актёров тоже. Некоторые из них заявили: «Я играть про это не хочу. Это чернушные люди, мразь». Было отторжение материала. И я тыкала их носами в то, где и в чём его роль имеет отношение лично к нему. Разве нас, как Передонова, не страшит мир, будущее? Разве мы не ищем протекции любой ценой? Когда я слышу от талантливого человека, моего коллеги и друга, как он восторгается, что облапошил кого-то в театре — получил деньги, а спектакль другой оформлял; или когда человек молится — Богу молится! — чтобы его судьба подняла, а другого свалила, я понимаю, что мы давно запутались, не понимая, у кого просим. Мы у Сатаны просим, не у Господа. Тот тупик, в который мы зашли, — катастрофа. И я понимаю её как глубоко личную, а не «социальную». Когда будет свет, я поставлю про свет. А мне — страшно. Я напугать хочу. И мне кажется, что в «Мелком бесе» у меня это получилось.

— Что вы вычитали сегодня в «Подростке» Достоевского — идею героя стать Ротшильдом, манию величия в «человеке из угла»?

— Инсценировку романа я написала в конце 1980?х, но не было у меня актёра на главную роль. И тогда, в горбачёвские времена, идея-фикс мальчишки, возмечтавшего стать Ротшильдом, не звучала столь актуально. Но не это сегодня важно, главный нерв — это тема отцов и детей. Что делают сейчас отцы со своими детьми? Они отправляют их в Европу — и получают личность, обделённую любовью. Я возвращалась как-то из Ирландии с театрального фестиваля. В самолёте со мной рядом сел подросток лет восемнадцати — сын русского олигарха. Ходил каждые полчаса в туалет курить марихуану, вёл себя отвязно. Мальчишка стал мне интересен, я разговорила его. Простецкий диалог у нас вышел: он попивал абсент, меня абсентом угостил, стюардессе заплатил что-то, чтобы его не беспокоили, по мобильному с «батей» переговаривался. Перемежая тинейджерский сленг с матом, рассказал мне свою историю. С тринадцати лет в Европе учится. Отца-олигарха иначе как «козёл, придурок» не называет. Мол, мучился со мной, что с тринадцати лет пью, а теперь доволен — приезжаю, хохочу. «Он же не в курсе, что я на марихуане и ЛСД плотно сижу». Я слушаю и думаю: вот несчастный дядька. Нужно понять: хочешь иметь кого-то «для себя», заведи собаку. А ребёнок — это личность, которая может потом и в твою жизнь прийти, и сломать её.

— Вы считаете, что эта тесная связь судеб отцов и детей, настоящего и будущего — главная сегодня?

— Она главная всегда. Борис Гребенщиков, мой друг и автор ряда песен к моим спектаклям, как-то гениально и страшно пошутил, перефразировав Карла Маркса: тот говорил, что человечество, смеясь, расстаётся со своим прошлым. Борис сказал: «Человечество, смеясь, расстаётся со своим будущим». В моём «Подростке» будет много ужасающе смешного. Этот Аркадий, выросший в пансионе среди чужих, холодных людей, приходит в мир отцов, чтобы вывести всех на чистую воду. И сам запутывается, и сам понимает, что совершает страшные вещи. В его неудаче — много высокой комедии. Идёт двойное неузнавание: отец поступает вопреки прогнозам сына, сын обескураживает отца. Новосибирский художник Владимир Авдеев, с которым мы сотрудничаем уже почти двадцать лет, создал концепцию сценографии, в её основе — символ двери. Открывать дверь ногой — бесполезно. Взлом чужой души ведёт в пустоту.

Вера Котелевская, редактор отдела «Культура» «Эксперт Юг»

Эксперт