Душеспасительная сила искусства
12 февраля 2024 ● "Литературная газета"
Накануне юбилея реформатора сцены «ЛГ» беседует с художественным руководителем Национального драматического театра России Валерием Фокиным.
Художественный руководитель Национального драматического театра России Валерий Фокин у памятника Всеволоду Мейерхольду
/ Александр Гальперин / РИА НОВОСТИ
С творчеством великого российского режиссёра Всеволода Эмильевича Мейерхольда у Валерия Фокина уже давно установились прочные связи. Во многих его спектаклях возникают художественные переклички с созданиями Мастера, наследие которого Фокин знает глубоко и досконально. Да и сами названия – «Маскарад», «Ревизор», «Живой труп» – из мейерхольдовского репертуара. Экспериментальную традицию поиска нового сценического языка Валерий Фокин развивал в созданном им в Москве Центре имени Мейерхольда и на сцене Национального драматического театра России – знаменитой петербургской Александринки.
Кстати, в год, предшествовавший нынешнему юбилею, во дворе театрального квартала на улице Зодчего Росси появилось скульптурное воплощение словно схваченной в причудливом изломе динамичной фигуры театрального мага (как будто сошедшего с полотна художника Бориса Григорьева). А расположенная здесь же Новая сцена знаменитого театра теперь носит имя Мейерхольда, отдавшего целое десятилетие своей жизни старейшему театру России. Александринский театр подготовил творческую программу, посвящённую 150-летию корифея отечественной режиссуры, а в день его рождения на экспериментальной Новой сцене состоится премьера спектакля «Мейерхольд. «Чужой театр», который ставит Валерий Фокин на основе подлинной стенограммы общего собрания, состоявшегося в ГОСТИМе в декабре 1937 года после публикации в газете «Правда» печально знаменитой статьи П.М. Керженцева.
Что побудило его обратиться к этому материалу? Чем привлёк известного режиссёра этот исторический документ? Что в искусстве и судьбе Мейерхольда более всего привлекает и волнует Фокина?
В искусстве Мейерхольда меня всегда привлекал острый, не оставляющий обе стороны равнодушными диалог с публикой. Это было обусловлено самой формой мейерхольдовских спектаклей, работой с пространством, с актёром, и сам формальный поиск имел лишь одну цель – вывести зрителя из пассивно-комфортного состояния, заставить его активно включиться в действие, в те проблемы, которые поднимает театр. Театр Мейерхольда – это социально активный театр, и иным он быть просто не мог. В этом залог и его колоссального успеха, общественной популярности, в этом причина и тех проблем, которые возникли в те годы, когда его искусство подверглось массированной критике в середине 1930-х годов.
В 1937 году в «Правде» появилась статья председателя комитета по делам искусств П.М. Керженцева «Чужой театр», где не только сам Мейерхольд, но и весь театр его имени подвергался критике за то, что он не соответствовал генеральной линии социальной и культурной политики. А после выхода этой статьи в самом коллективе театра прошло общее собрание, на котором с критикой выступили недавние соратники Мейерхольда, актёры и сотрудники театра, которые резко порицали Мастера. Возникала двойственная ситуация. С одной стороны, они понимали, что именно Мейерхольд способен открывать для них творческую дорогу в искусстве, а с другой – что он расходится с требованиями текущего момента, что бывает порой субъективен и несправедлив в своих решениях и поступках. Вот эта-то дилемма и обнаруживается остро в этом материале, заставляя ставить вопрос о взаимоотношениях художника со временем.
И здесь меня занимает свойство творческой личности Мейерхольда, которое непосредственно связано с его глубокой погружённостью в нашу культуру, в самое её существо. Казалось бы, кто точнее и органичнее, чем Мейерхольд, понял существо театрального мира Гоголя или Сухово-Кобылина? Кто столь метко и образно выявил существо театрального новаторства Пушкина? Кто столь точно почувствовал грань поэзии и гротеска в творчестве Островского? Кто был столь прозорлив в выявлении резервов театральности Чехова? Кто с такой дотошностью изучал постановочные традиции русской классической сцены? И, наконец, кто на протяжении многих лет так остро чувствовал современную художественную перспективу? Кто из деятелей русского авангарда был одновременно и завзятым традиционалистом?
Стоит обратиться к истории становления творческой личности Мейерхольда. Конечно, первое знакомство с театром произошло для него ещё в городе его детства – в Пензе. Профессиональный же его рост связан с Москвой – с учёбой в училище Филармонического общества, а затем с актёрской работой в Московском Художественном театре, первыми поисковыми опытами в студии на Поварской. Но по-настоящему глубинное погружение в культуру, на мой взгляд, произошло в Петербурге. Причём как в современную культурную среду, так и в традиции русской и мировой культуры, которые явились подлинными мейерхольдовскими «театральными университетами». Здесь произошло не только сближение с новыми эстетическими течениями, творчеством и эстетикой символистов, художниками «Мира искусства», современными композиторами, но и с миром историков и теоретиков искусства – с молодой университетской профессурой, а также с корифеями русской театральной сцены – музыкальной и драматической.
То, что он приехал в Петербург – это поистине грандиозное событие. Кажется, что его вело Провидение, что двинула его сюда некая Божественная рука. Здесь было средоточие актёрских и интеллектуальных сил. Самое главное состоит в том, что этот петербургский период его деятельности, связанный с Театром Комиссаржевской, со студиями и театрами миниатюр, а впоследствии с главными императорскими сценами – Александринским, Мариинским и Михайловским театрами, – весь этот предреволюционный период стал для Мейерхольда временем интенсивнейшей работы и набора самых разнообразных театральных впечатлений. Это тот университет, те знания, которые для творческого человека незаменимы и которые нельзя почерпнуть из книг, так как они основаны на культурном опыте. И главное, он начал жадно вбирать в себя эту культуру от общения с крупнейшими художественными личностями. На него обрушился водопад тех потрясающих культурных идей, которые для режиссёра просто незаменимы, открывая эстетическое разнообразие мира. Это позволило ему начать пробы во многих направлениях, аккумулируя различные техники, устремляясь к созданию некоего универсального театра, раскрывающего самую суть театральной условности. Эти пробы выйти за пределы эстетической односторонности, создать некий другой театр – театр поисковый, условный, искания в области театрализации, театральной формы, работа с пространством, стремление не бояться менять игровое пространство – всё это крепко укоренялось в творческой личности Мейерхольда.
Вариативность методов и техник в его творчестве получила мощную подпитку в изучении опыта старинных театров. Ведь Петербург способствует изучению старины. Здесь имеется в виду не только научное, книжное знание, а прежде всего практическое изучение старины. Тут влияет и архитектура города, и его устройство, и некие его традиции, которые не зависят от того, какие вывески и лозунги висят сегодня на улицах. Этот город живёт сам по себе, как бы сверх времени. Но он имеет свою душу. И эта душа, конечно, артистическая, творческая. И весь этот опыт Мейерхольд получил здесь, опробовал и применил в деле, получив, как говорят, боевое, творческое крещение. Может быть, это сравнение здесь чрезмерно, но мне почему-то хочется сравнить то, что произошло с Мейерхольдом, со святым Крещением, ибо на него поистине сошёл святой дух творчества, родив в нём Художника. В Петербурге его крестили духовно! Он родился как творческая личность и сохранил верность этому духовному завету на всю жизнь.
Актёр Игорь Ильинский в роли Присыпкина в пьесе В. Маяковского «Клоп» (постановка Всеволода Мейерхольда). 1929 год
/ В. Леонов / РИА НОВОСТИ
Этот святой дух вошёл в его плоть и кровь. И это уже нельзя было забыть, отринуть. И несмотря на то что он совсем скоро со всей страстью ринется в революцию, в новое искусство, которое принял восторженно, этот духовный заряд человеческой культуры оставался с ним всегда. Когда же у него (да и не только у него) началось постепенное разочарование в революционном максимализме, он стал понимать, что эти искренние стремления наталкивались на определённую политику, которая была уже совсем другой. Сначала это расхождение ощущалось в каких-то частностях, робко, но потом всё больше и больше. Он подхватывает сатирически-гротесковую линию, идущую от Гоголя и Сухово-Кобылина, которая всегда была присуща русскому театру и культуре в целом. Работа с Маяковским и Эрдманом развила в его творчестве эту линию, которая между тем в полной мере раскрылась в его интерпретациях классики. Уже в «Ревизоре» (постановка 1926 года) он понимает и с поразительной прозорливостью открывает то, во что превращаются люди. Он видит, что общество постепенно оборачивается «царством мёртвых». Об этом сигнализирует финальный эпизод спектакля, когда артистов в немой сцене подменяют куклами. Это уже химера, какой-то морок, который всё охватывает. Поэтому-то «Ревизор» и получился таким несмешным, в чём Мейерхольда упрекали многие.
Начиная с 1930-х годов взамен вариативности и богатства методов и художественных подходов, раскрывающих широту и глубину творческой личности, приходит система унификации метода. Пробы художественные вытесняются из практики театра, и всё подчиняется одному правилу, одному общему регламенту.
Мейерхольд в своём творчестве ещё пытается соответствовать другим задачам, другому формату жизни, но у него это не получается. Единственный пример, когда получилось – постановка мелодрамы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в 1934 году. Но попал он здесь не идеологически, а в плане успеха у зрителей. Парадокс заключался в том, что мужественные лётчики, полярники и герои первых пятилеток плакали над судьбой героини. В эпоху, когда жалость и другие сентиментальные чувства были выброшены из жизни, когда люди заковали себя в прочную социальную броню, а вместо сердца готовы были предпочесть пламенный мотор, Мейерхольд «ткнул» именно в сердце, которое в любую эпоху бьётся в груди человека.
Но эта парадоксальная творческая победа всё равно оставалась не на генеральной линии. Мейерхольд стремился поставить спектакль о деревне, репетировал пьесу Лидии Сейфуллиной «Наташа». Но всё это получалось неубедительно. Он пытается, но не может перешагнуть через барьер обретённой культуры. Но эта прочная петербургская закваска личностного мироощущения и мировоззрения в новых предлагаемых обстоятельствах даёт сбой.
Новый, другой театр не прививается к нему, он хочет, а у него ничего не выходит. Он хочет быть своим, он приглашает Сталина посетить ГОСТИМ, но Сталин уклоняется от приглашения. И он искренне не понимает, что происходит. Ведь в прежние годы он был обласкан большевистской властью, наркомами, многие из которых были завсегдатаями его театра.
Я не рассматриваю эту историю с политической стороны. Для меня интересен сюжет о том, как художественное начало, которое сформировало определённую личность, определённые эстетические взгляды, не может привиться на голой почве. Не может смоковница зажить и дать плоды сама по себе…
Речь в данном случае не идёт об исчерпанности таланта Мастера или о бесплодности конформизма. Речь идёт о внутренней трагедии художника. Последняя попытка Мейерхольда – постановка романа Николая Островского «Как закалялась сталь», – думается, была очень интересной. Я был знаком с замечательным артистом Евгением Валерьяновичем Самойловым, который играл в этом не вышедшем на публику спектакле Павла Корчагина, и очень жалею, что подробно не расспросил его об этой постановке. Я уверен, что это был хороший спектакль. Но его не разрешили, потому что он был трагическим. Возникало ощущение, что главный герой здесь отнюдь не мажорный, радостный победитель. А это, как считалось тогда, было «не ко времени».
Гибель Мейерхольда была предрешена тем, что он по группе крови не совпадал со временем и не умел найти творческий выход. Хотя некоторые крупные художники тем или иным образом смогли найти заветный компромисс, у них получалось сохранить себя и своё искусство. Повторяю, речь идёт вовсе не о предательстве своих идеалов или конформизме. Ведь получилось же у Пастернака, Шостаковича, Эйзенштейна, несмотря на все возникающие острые ситуации...
Конечно, если бы появилось покаянное письмо Мейерхольда, раскаяние, возможно, что-то в его судьбе было бы иначе. Но он, даже называя свои отдельные ошибки, не мог изменить прежде всего самому себе, а потому перспективы вписаться в генеральную линию здесь не было. Конечно, я не идеализирую образ Мейерхольда. Ему были свойственны и человеческие, и творческие слабости, пристрастность, волюнтаризм и иные (порой нетерпимые!) причуды характера. И в словах обвинявших его актёров, кажется, было много правды, справедливых (и несправедливых!) обид. Но трагический парадокс заключается в том, что истинный художник становится заложником своей личности, своего понимания правды и красоты, и его кодекс чести основывается на этой верности подобно тому, как булгаковский Алексей Турбин оказывается верным своей воинской присяге.
В своё время, имея возможность не вернуться в СССР после зарубежных гастролей, Мейерхольд принципиально не стал эмигрантом. Он всё-таки вернулся, потому что всё его творчество, вся его биография были связаны с этой страной, с её судьбой. Именно эта преображающая, душестроительная сила искусства – главная в творчестве Мейерхольда, именно она явилась залогом его чести и честности. Именно в этом смысле искусство Мейерхольда – это наш русский театр, выстраданный и глубоко нравственный!
/ Александр Гальперин / РИА НОВОСТИ
С творчеством великого российского режиссёра Всеволода Эмильевича Мейерхольда у Валерия Фокина уже давно установились прочные связи. Во многих его спектаклях возникают художественные переклички с созданиями Мастера, наследие которого Фокин знает глубоко и досконально. Да и сами названия – «Маскарад», «Ревизор», «Живой труп» – из мейерхольдовского репертуара. Экспериментальную традицию поиска нового сценического языка Валерий Фокин развивал в созданном им в Москве Центре имени Мейерхольда и на сцене Национального драматического театра России – знаменитой петербургской Александринки.
Кстати, в год, предшествовавший нынешнему юбилею, во дворе театрального квартала на улице Зодчего Росси появилось скульптурное воплощение словно схваченной в причудливом изломе динамичной фигуры театрального мага (как будто сошедшего с полотна художника Бориса Григорьева). А расположенная здесь же Новая сцена знаменитого театра теперь носит имя Мейерхольда, отдавшего целое десятилетие своей жизни старейшему театру России. Александринский театр подготовил творческую программу, посвящённую 150-летию корифея отечественной режиссуры, а в день его рождения на экспериментальной Новой сцене состоится премьера спектакля «Мейерхольд. «Чужой театр», который ставит Валерий Фокин на основе подлинной стенограммы общего собрания, состоявшегося в ГОСТИМе в декабре 1937 года после публикации в газете «Правда» печально знаменитой статьи П.М. Керженцева.
Что побудило его обратиться к этому материалу? Чем привлёк известного режиссёра этот исторический документ? Что в искусстве и судьбе Мейерхольда более всего привлекает и волнует Фокина?
В искусстве Мейерхольда меня всегда привлекал острый, не оставляющий обе стороны равнодушными диалог с публикой. Это было обусловлено самой формой мейерхольдовских спектаклей, работой с пространством, с актёром, и сам формальный поиск имел лишь одну цель – вывести зрителя из пассивно-комфортного состояния, заставить его активно включиться в действие, в те проблемы, которые поднимает театр. Театр Мейерхольда – это социально активный театр, и иным он быть просто не мог. В этом залог и его колоссального успеха, общественной популярности, в этом причина и тех проблем, которые возникли в те годы, когда его искусство подверглось массированной критике в середине 1930-х годов.
В 1937 году в «Правде» появилась статья председателя комитета по делам искусств П.М. Керженцева «Чужой театр», где не только сам Мейерхольд, но и весь театр его имени подвергался критике за то, что он не соответствовал генеральной линии социальной и культурной политики. А после выхода этой статьи в самом коллективе театра прошло общее собрание, на котором с критикой выступили недавние соратники Мейерхольда, актёры и сотрудники театра, которые резко порицали Мастера. Возникала двойственная ситуация. С одной стороны, они понимали, что именно Мейерхольд способен открывать для них творческую дорогу в искусстве, а с другой – что он расходится с требованиями текущего момента, что бывает порой субъективен и несправедлив в своих решениях и поступках. Вот эта-то дилемма и обнаруживается остро в этом материале, заставляя ставить вопрос о взаимоотношениях художника со временем.
И здесь меня занимает свойство творческой личности Мейерхольда, которое непосредственно связано с его глубокой погружённостью в нашу культуру, в самое её существо. Казалось бы, кто точнее и органичнее, чем Мейерхольд, понял существо театрального мира Гоголя или Сухово-Кобылина? Кто столь метко и образно выявил существо театрального новаторства Пушкина? Кто столь точно почувствовал грань поэзии и гротеска в творчестве Островского? Кто был столь прозорлив в выявлении резервов театральности Чехова? Кто с такой дотошностью изучал постановочные традиции русской классической сцены? И, наконец, кто на протяжении многих лет так остро чувствовал современную художественную перспективу? Кто из деятелей русского авангарда был одновременно и завзятым традиционалистом?
Стоит обратиться к истории становления творческой личности Мейерхольда. Конечно, первое знакомство с театром произошло для него ещё в городе его детства – в Пензе. Профессиональный же его рост связан с Москвой – с учёбой в училище Филармонического общества, а затем с актёрской работой в Московском Художественном театре, первыми поисковыми опытами в студии на Поварской. Но по-настоящему глубинное погружение в культуру, на мой взгляд, произошло в Петербурге. Причём как в современную культурную среду, так и в традиции русской и мировой культуры, которые явились подлинными мейерхольдовскими «театральными университетами». Здесь произошло не только сближение с новыми эстетическими течениями, творчеством и эстетикой символистов, художниками «Мира искусства», современными композиторами, но и с миром историков и теоретиков искусства – с молодой университетской профессурой, а также с корифеями русской театральной сцены – музыкальной и драматической.
То, что он приехал в Петербург – это поистине грандиозное событие. Кажется, что его вело Провидение, что двинула его сюда некая Божественная рука. Здесь было средоточие актёрских и интеллектуальных сил. Самое главное состоит в том, что этот петербургский период его деятельности, связанный с Театром Комиссаржевской, со студиями и театрами миниатюр, а впоследствии с главными императорскими сценами – Александринским, Мариинским и Михайловским театрами, – весь этот предреволюционный период стал для Мейерхольда временем интенсивнейшей работы и набора самых разнообразных театральных впечатлений. Это тот университет, те знания, которые для творческого человека незаменимы и которые нельзя почерпнуть из книг, так как они основаны на культурном опыте. И главное, он начал жадно вбирать в себя эту культуру от общения с крупнейшими художественными личностями. На него обрушился водопад тех потрясающих культурных идей, которые для режиссёра просто незаменимы, открывая эстетическое разнообразие мира. Это позволило ему начать пробы во многих направлениях, аккумулируя различные техники, устремляясь к созданию некоего универсального театра, раскрывающего самую суть театральной условности. Эти пробы выйти за пределы эстетической односторонности, создать некий другой театр – театр поисковый, условный, искания в области театрализации, театральной формы, работа с пространством, стремление не бояться менять игровое пространство – всё это крепко укоренялось в творческой личности Мейерхольда.
Вариативность методов и техник в его творчестве получила мощную подпитку в изучении опыта старинных театров. Ведь Петербург способствует изучению старины. Здесь имеется в виду не только научное, книжное знание, а прежде всего практическое изучение старины. Тут влияет и архитектура города, и его устройство, и некие его традиции, которые не зависят от того, какие вывески и лозунги висят сегодня на улицах. Этот город живёт сам по себе, как бы сверх времени. Но он имеет свою душу. И эта душа, конечно, артистическая, творческая. И весь этот опыт Мейерхольд получил здесь, опробовал и применил в деле, получив, как говорят, боевое, творческое крещение. Может быть, это сравнение здесь чрезмерно, но мне почему-то хочется сравнить то, что произошло с Мейерхольдом, со святым Крещением, ибо на него поистине сошёл святой дух творчества, родив в нём Художника. В Петербурге его крестили духовно! Он родился как творческая личность и сохранил верность этому духовному завету на всю жизнь.
Актёр Игорь Ильинский в роли Присыпкина в пьесе В. Маяковского «Клоп» (постановка Всеволода Мейерхольда). 1929 год
/ В. Леонов / РИА НОВОСТИ
Этот святой дух вошёл в его плоть и кровь. И это уже нельзя было забыть, отринуть. И несмотря на то что он совсем скоро со всей страстью ринется в революцию, в новое искусство, которое принял восторженно, этот духовный заряд человеческой культуры оставался с ним всегда. Когда же у него (да и не только у него) началось постепенное разочарование в революционном максимализме, он стал понимать, что эти искренние стремления наталкивались на определённую политику, которая была уже совсем другой. Сначала это расхождение ощущалось в каких-то частностях, робко, но потом всё больше и больше. Он подхватывает сатирически-гротесковую линию, идущую от Гоголя и Сухово-Кобылина, которая всегда была присуща русскому театру и культуре в целом. Работа с Маяковским и Эрдманом развила в его творчестве эту линию, которая между тем в полной мере раскрылась в его интерпретациях классики. Уже в «Ревизоре» (постановка 1926 года) он понимает и с поразительной прозорливостью открывает то, во что превращаются люди. Он видит, что общество постепенно оборачивается «царством мёртвых». Об этом сигнализирует финальный эпизод спектакля, когда артистов в немой сцене подменяют куклами. Это уже химера, какой-то морок, который всё охватывает. Поэтому-то «Ревизор» и получился таким несмешным, в чём Мейерхольда упрекали многие.
Начиная с 1930-х годов взамен вариативности и богатства методов и художественных подходов, раскрывающих широту и глубину творческой личности, приходит система унификации метода. Пробы художественные вытесняются из практики театра, и всё подчиняется одному правилу, одному общему регламенту.
Мейерхольд в своём творчестве ещё пытается соответствовать другим задачам, другому формату жизни, но у него это не получается. Единственный пример, когда получилось – постановка мелодрамы А. Дюма-сына «Дама с камелиями» в 1934 году. Но попал он здесь не идеологически, а в плане успеха у зрителей. Парадокс заключался в том, что мужественные лётчики, полярники и герои первых пятилеток плакали над судьбой героини. В эпоху, когда жалость и другие сентиментальные чувства были выброшены из жизни, когда люди заковали себя в прочную социальную броню, а вместо сердца готовы были предпочесть пламенный мотор, Мейерхольд «ткнул» именно в сердце, которое в любую эпоху бьётся в груди человека.
Но эта парадоксальная творческая победа всё равно оставалась не на генеральной линии. Мейерхольд стремился поставить спектакль о деревне, репетировал пьесу Лидии Сейфуллиной «Наташа». Но всё это получалось неубедительно. Он пытается, но не может перешагнуть через барьер обретённой культуры. Но эта прочная петербургская закваска личностного мироощущения и мировоззрения в новых предлагаемых обстоятельствах даёт сбой.
Новый, другой театр не прививается к нему, он хочет, а у него ничего не выходит. Он хочет быть своим, он приглашает Сталина посетить ГОСТИМ, но Сталин уклоняется от приглашения. И он искренне не понимает, что происходит. Ведь в прежние годы он был обласкан большевистской властью, наркомами, многие из которых были завсегдатаями его театра.
Я не рассматриваю эту историю с политической стороны. Для меня интересен сюжет о том, как художественное начало, которое сформировало определённую личность, определённые эстетические взгляды, не может привиться на голой почве. Не может смоковница зажить и дать плоды сама по себе…
Речь в данном случае не идёт об исчерпанности таланта Мастера или о бесплодности конформизма. Речь идёт о внутренней трагедии художника. Последняя попытка Мейерхольда – постановка романа Николая Островского «Как закалялась сталь», – думается, была очень интересной. Я был знаком с замечательным артистом Евгением Валерьяновичем Самойловым, который играл в этом не вышедшем на публику спектакле Павла Корчагина, и очень жалею, что подробно не расспросил его об этой постановке. Я уверен, что это был хороший спектакль. Но его не разрешили, потому что он был трагическим. Возникало ощущение, что главный герой здесь отнюдь не мажорный, радостный победитель. А это, как считалось тогда, было «не ко времени».
Гибель Мейерхольда была предрешена тем, что он по группе крови не совпадал со временем и не умел найти творческий выход. Хотя некоторые крупные художники тем или иным образом смогли найти заветный компромисс, у них получалось сохранить себя и своё искусство. Повторяю, речь идёт вовсе не о предательстве своих идеалов или конформизме. Ведь получилось же у Пастернака, Шостаковича, Эйзенштейна, несмотря на все возникающие острые ситуации...
Конечно, если бы появилось покаянное письмо Мейерхольда, раскаяние, возможно, что-то в его судьбе было бы иначе. Но он, даже называя свои отдельные ошибки, не мог изменить прежде всего самому себе, а потому перспективы вписаться в генеральную линию здесь не было. Конечно, я не идеализирую образ Мейерхольда. Ему были свойственны и человеческие, и творческие слабости, пристрастность, волюнтаризм и иные (порой нетерпимые!) причуды характера. И в словах обвинявших его актёров, кажется, было много правды, справедливых (и несправедливых!) обид. Но трагический парадокс заключается в том, что истинный художник становится заложником своей личности, своего понимания правды и красоты, и его кодекс чести основывается на этой верности подобно тому, как булгаковский Алексей Турбин оказывается верным своей воинской присяге.
В своё время, имея возможность не вернуться в СССР после зарубежных гастролей, Мейерхольд принципиально не стал эмигрантом. Он всё-таки вернулся, потому что всё его творчество, вся его биография были связаны с этой страной, с её судьбой. Именно эта преображающая, душестроительная сила искусства – главная в творчестве Мейерхольда, именно она явилась залогом его чести и честности. Именно в этом смысле искусство Мейерхольда – это наш русский театр, выстраданный и глубоко нравственный!