Эпоха реставрации

ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН В БЕСЕДЕ С БОГДАНОМ КОРОЛЬКОМ.
ЧАСТЬ I
Дивертисмент «Волшебный павлин» из балета Мариуса Петипа «Трильби»
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства


На будущей неделе в Петербурге открывается фестиваль «Дягилев. P.S.», программа которого в нынешнем году посвящена 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа. В эффектную афишу форума вошли постановки, вступающие в активный диалог с шедеврами великого русского француза, — от «Баядерки» ученика Мориса Бежара, японского хореографа Йо Канамори до «Коппелии» гранд-дамы российского contemporary dance Татьяны Багановой. Одним из главных событий фестиваля станет петербургская премьера «Пахиты» Урал-балета — последнего спектакля балетмейстера Сергея Вихарева, завершенного после его трагической смерти худруком екатеринбургской труппы Вячеславом Самодуровым. COLTA.RU решила присоединиться к празднованию юбилея Петипа, инициировав разговор о судьбе его наследия в новейшей театральной истории между балетным критиком Богданом Корольком и преподавателем магистерской программы «Музыкальная критика и кураторство» факультета свободных искусств и наук СПбГУ Павлом Гершензоном — последний в разные годы имел отношение и к Мариинскому театру, и к Сергею Вихареву, и к реконструкции балетов Петипа. Сегодня мы представляем вниманию читателей первую часть объемной беседы, продолжение которой будет опубликовано на COLTA.RU в ближайшее время.


Богдан Королек: Вместе с Сергеем Вихаревым вы первыми стали реконструировать балеты Петипа…

Павел Гершензон: Давайте сразу уточним: реконструкцией балетов Петипа начали заниматься сразу после его смерти (а Горский — еще при жизни) и делали это практически весь XX век — Николай Легат, Лопухов, Николай Сергеев, Ваганова, снова Николай Сергеев, снова Лопухов, Аштон, Константин Сергеев, Данилова и Баланчин, Петр Гусев, Григорович и так далее вплоть до 1970-х годов. Но это не называлось «реконструкцией» или «реставрацией» — это называлось «постановкой». Вообще понятия «реставрация/реконструкция», равно как и «история», вошедшие в художественный обиход только в XIX веке (см. Виолле-ле-Дюка и оппонирующего ему Рескина), в балетном театре не существовали ни в XIX, ни в первую половину XX века. Эти понятия в балете появились только в 1970-е годы. Почему именно тогда — скажу позже.

Так вот, первым хореографом-реставратором в нынешнем понимании был Пьер Лакотт. В 1972 году он поставил на французском ТВ балет «Сильфида», а в 1974-м показал его во дворце Гарнье. Там использовалась забытая партитура Шнейцхоффера для легендарного парижского спектакля 1832 года, возобновлялись оригинальные декорации Пьера Сисери и костюмы Эжена Лами. Танцевали Гилен Тесмар (жена Лакотта, для которой любящий муж и устроил это предприятие) и красавчик Микаэль Денар. Лакотт объявил, что восстановил хореографию Филиппо Тальони. Были ли у него в кармане какие-то документы, нотация, осталось в тумане — никто не стал вдаваться в подробности насчет подлинности хореографического текста. В афишах написали d'après Filippo Taglioni — «по Тальони», и все были счастливы. А то, что танцы в «Сильфиде» — совсем не парижский романтический балет 1830-х годов, а, скорее, парижская школа 1920-х годов (посмотрите «Soir de fête», поставленный Лео Стаатсом в 1925 году в Парижской опере, и вы увидите танцы Лакотта во всех его спектаклях: «Сильфиде» по Тальони, «Маркитантке» по Сен-Леону, «Марко Спаде» по Мазилье, «Дочери фараона» и «Пахите» по Петипа), — эта незначительная деталь никого в 1972 году не смутила.

(В качестве отступления: парадокс, но французы, считающиеся тонкими стилистами в том, что касается моды и еды, в балетной сфере, учредителями которой они справедливо себя считают, довольно неразборчивы, примером чему являются карикатурные нуреевские версии балетов Петипа, возведенные в культ именно в Париже, а также и весь эклектичный — так называемый разнообразный — балетный репертуар Opéra de Paris, вызывающий детский восторг у нас и скепсис на Западе, где время от времени вредные критики пишут, что качество этой труппы выше качества ее репертуара.)

Вернемся к лакоттовской «Сильфиде». В 1977 году Парижская опера показала «Сильфиду» на гастролях в СССР. Местные эстеты были потрясены — Тесмар и Денар танцевали совсем не так, как танцевали тогда у нас: острая пуантная техника рядом с воздушными поддержками, внятная артикуляция рядом с невероятной протяженностью линий, ритмичная элегантность, породистый шик, полное отсутствие жирной «актерской игры» — это воспринималось как «настоящие французские духи»: их как раз тогда впервые выбросили на прилавки столичных универмагов (помните новогодний подарок 1975 года в «Иронии судьбы»?). И, главное, все это воспринималось здесь немыслимо стильно — «как на гравюрах». В нашем модерном советском воздухе запахло чем-то невероятно новым — «стариной»…

Королек: Поясните про «стильно». В Кировском театре 1970-х годов танцевали Колпакова, Комлева, Федичева, только что исчезла Макарова. Они танцевали не стильно?

Гершензон: Еще как стильно — не менее стильно, чем Тесмар, и уж точно виртуознее, чем Тесмар. Недавно я пересмотрел лакоттовскую «Пахиту» из Парижской оперы и обнаружил любопытную закономерность: поначалу все прекрасно — бесконечные антраша, ronde de jambes, маленькие прыжки, калейдоскопическая смена ракурсов, все безумно легко, элегантно, артикулированно, приятные лица артистов светятся удовольствием — все как в лакоттовской же «Сильфиде». Приходит время знаменитого Pas de trois, которое считается то ли «старинным», то ли Петипа: лица корифеев моментально напрягаются, темпы падают, глаза выкатываются из орбит; та же история, но с еще более разрушительным эффектом — в пресловутом Grand pas последнего акта, которое точно авторства Петипа: всех участниц ансамбля охватывает непрекращающаяся судорога, а шесть женских вариаций легко и просто купируются — слишком тяжело, слишком виртуозно и, как вам скажут в режиссерском управлении, «танцевать некому». Вот и весь сказ про виртуозность, которая в случае Тесмар—Лакотта — не столько техника, сколько пиротехника.

Итак, повторю: кировские балерины танцевали не менее стильно, чем Тесмар. Но это был совсем другой стиль. Его вообще сложно назвать «стилем», потому что это было актуальным классическим танцеванием. Стиль — это всегда что-то законченное — ну или бывшее, ушедшее, умершее, которое, конечно, можно попробовать на миг оживить, но этот оживляж не обеспечит ему дальнейшей жизни. В отличие от Тесмар, которая в 1972 году, изображая Тальони романтических 1830-х, танцевала танцы совсем не романтических 1920-х, кировские балерины ничего в своих танцах не стилизовали, никого не изображали и временем не жонглировали — они танцевали технику своего времени и своей школы. Их танцы были современными — то есть находящимися в согласии со своим временем, а их школа (та самая, вагановская) — явлением актуальным, а следовательно, движущимся вместе со временем. С этой точки зрения, конечно, масштаб Тесмар и масштаб ленинградских балерин несопоставимы.


Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект.


Здесь надо сделать отступление и сказать важную вещь, которую я осознал совсем недавно (помог шестилетний опыт преподавания). 1972 год, год телепремьеры лакоттовской «Сильфиды», и пара лет до него — рубежные даты в мировом балете. В 1969 году Ирина Александровна Колпакова записала на Ленинградском телевидении шесть вариаций из балета «Раймонда» Мариуса Петипа (одну из них — в версии Лопухова); в том же году Датский королевский балет записал на ТВ «Этюды» Харальда Ландера, где солировали Тони Ландер, Эрик Брун и Флемминг Флиндт — ученики датской (читай: бурнонвилевской) школы, где в тот момент царила небезызвестная Вера Волкова, к которой Эрик Брун отправил шлифовать Нуреева сразу после его побега. Наконец, в 1972 году Джордж Баланчин устроил в Нью-Йорке фестиваль памяти Стравинского, умершего годом раньше, — собрал и отчасти пересмотрел все, что сделал на музыку Игоря Федоровича со времен «Аполлона», включая премьеру «Скрипичного концерта», где в финале мужчины и женщины в черно-белых practice clothes танцуют лезгинку на небесно-голубом фоне. Это был фестиваль памяти Стравинского, то есть фестиваль модернизма, а точнее — фестиваль памяти балетного модернизма. В «Скрипичном концерте» Баланчин продемонстрировал предельный градус свободы в использовании языка классического танца и поставил точку в конструировании образа модернистского балета (запись «Скрипичного концерта» была произведена в телестудии, и ее тоже можно увидеть).

Со времен Людовика XIV классический балет развивался как глобальный модернистский проект — триста лет непрерывного конструирования-обновления танца, базирующегося на пяти канонических балетных позициях. Три века артисты и балетмейстеры упрямо двигались вперед — и только вперед. К 70-м годам XX века этот мегапроект достигает кульминации: дистиллированный ленинградский классицизм Колпаковой, неоклассический пуризм датского класс-концерта и абсолютная свобода (в рамках того же классического канона) баланчинских танцовщиков вместе обозначили финал трехсотлетнего строительства и зафиксировали выработку некой глобальной манеры (не говорю «стиля») — «балетной классики», в которой общее понимание того, что такое классическое танцевание, выходит на передний план, отодвигая на второй план местные различия.

Этот трехсотлетний процесс можно сравнить с печатью фотографии: проявитель, закрепитель, но дальше вы начинаете работать с готовым отпечатком — кадрировать его, ретушировать, можете его разрезать, сделать из него коллаж, чем, собственно, и занялся ироничный наследник Баланчина Форсайт.

Королек: Но при чем здесь «Сильфида» Пьера Лакотта?

Гершензон: Скажем так, в 1972 году Лакотт первым громко посмотрел назад…

Королек: А как быть с поставленной в 1907 году «Шопенианой» — первым балетом «в стиле Тальони»?

Гершензон: Это исключение, единичный случай в короткой карьере Фокина — больше балетных стилизаций он не делал. Вместе с Бенуа и Бакстом он мог стилизовать французское рококо, воображаемый Восток, петербургские балаганы, античность, что угодно, только не «балет». В 1910-е это никого не интересовало — Фокина в первую очередь. И все же его «Шопениана» — важнейшее произведение балетного XX века. Она — своеобразный Тянитолкай: одновременно и предтеча балетного модернизма (впервые в балетной истории бескомпромиссно отменен нарратив), и первая программная отсылка к ушедшей балетной эпохе, первая попытка работать «в модели», «в стиле» — то есть в некотором смысле «Шопениану» можно назвать еще и первым постмодернистским балетом… Вообще 1907 год и вокруг него — острый момент в художественной истории XX века, когда в принципе решалось, куда двинется искусство: достаточно вспомнить «Девиц с улицы Авиньон» Пикассо, «Саломею» Рихарда Штрауса или сценографические эскизы Аппиа (они, впрочем, появились чуть раньше)…

Королек: Вернемся к Лакотту…

Гершензон: Конечно, он не был в вакууме, культурная ситуация была подготовлена. В 1966 году Роберт Вентури публикует трактат «Сложности и противоречия в архитектуре» — язвительную критику модернистской архитектуры и манифест нового движения — postmodern architecture; в 1968 году Сьюзен Зонтаг публикует «Заметки о кэмпе» — эссе, в котором впервые пытается описать некую витающую в воздухе «новую чувственность», очевидно, идущую на смену уставшей стерильности модернизма; здесь же можно говорить о метаморфозах Висконти от «Рокко и его братьев» (1960) до «Гибели богов» (1969), кризисе Антониони, банальных героинях фассбиндеровских «Горьких слез Петры фон Кант» (1972), примеряющих декадентские костюмы Бердсли и обретающих монументальность на фоне пуссеновских Мидаса и Бахуса, и так далее, и тому подобное — сегодня эту культурную трансформацию (или тектонический слом) называют «смертью модернизма»… Именно в этот момент и в этой атмосфере материализовалась романтическая «Сильфида». Точнее, только в этот момент «Сильфида» Пьера Лакотта и смогла стать не только художественным, но и культурным событием — появись она десятью годами раньше, ее бы просто никто не заметил…

Здесь я хочу задеть еще один, побочный, сюжет, связанный, скажем так, с психологией творчества. Если вы видите, что действующий хореограф вдруг начинает заниматься «реставрацией классики», то есть переделкой чужих балетов, — это верный признак того, что с его собственным сочинительством как-то не очень… Баланчин всю жизнь собирался поставить «Спящую красавицу», но так этого и не сделал — у него было слишком много собственных идей и слишком мало отведенного ему времени. Пьер Лакотт, судя по всему, был второразрядным хореографом — к счастью, он быстро это понял (Гаевский как-то пошутил: «Карьеры обычно делают, выдавая чужое за свое, Лакотт сделал наоборот — выдал свое за чужое»). Конечно, напряжение, связанное с сочинением собственного текста, несопоставимо с комментированием чужого — помните, с каким упоением Набоков описывал часы, проведенные им в библиотеках за составлением комментариев к «Евгению Онегину»…


Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему.


Королек: Может, реставрация чужих балетов, как и комментирование чужих текстов, — это просто передышка, попытка выбраться из собственного кризиса?

Гершензон: Это вполне гуманное объяснение, но что-то мне подсказывает, что таким образом из собственного кризиса не выйти. Лакотт из него так и не выбрался — он перестал быть «хореографом» и превратился в «балетмейстера». Кстати, в то же время, о котором мы говорим, в 1975 году, Пина Бауш поставила «Весну священную», свой первый и последний балет — чистый хореографический текст. Думаю, она сразу поняла, что больше не в силах выдержать титаническое напряжение, связанное с актом конструирования текста (ее «Весна священная» — выдающийся хореографический текст). И результат этого осознания был поистине гениальным: поняв невозможность конструирования, Бауш занялась деконструкцией — создала Tanztheater. А может, она поняла, что время конструирования прошло? Не знаю, как сказать правильно…

Королек: Вы далеко ушли от темы. Давайте вернемся обратно — от конструирования и деконструкции к реконструкции, то есть к работе Вихарева. Думаю, что его ситуация и ситуация «Спящей красавицы» 1999 года кардинально отличались от ситуации Лакотта и «Сильфиды» 1972 года. Все-таки в советской и постсоветской России культурный процесс происходил иначе: во второй половине 1960-х здесь не пережили «смерть модернизма», не встретили эпоху постмодерна, да и собственных Сьюзен Зонтаг здесь не водилось…

Гершензон: Возможно, Зонтаг здесь и не было, но «смерть модернизма» мы пережили по полной программе. Я был ребенком, но прекрасно помню, как папа, почему-то обращаясь ко мне, сказал: «Наши танки вошли в Прагу…» (его интонация была пафосной). Это и было в СССР «смертью модернизма» — конец хрущевской оттепели, последовавший за майскими событиями 1968-го во Франции и Пражской весной. Кстати, недавняя большая выставка про оттепель в Третьяковской галерее продемонстрировала именно то, что мы здесь были вполне в тренде. В 1963 году фильм «8½» Феллини получил Гран-при на кинофестивале не где-нибудь, а в Москве, — и это значит, что его здесь было кому оценить. А выдающийся оттепельный советский кинематограф? Он был абсолютно модернистским, и он закончился в конце 1960-х. Поинтересуйтесь, что пришло ему на смену… Думаю, самый лучший пример — Рустам Хамдамов, сделавший свою первую студенческую работу («В горах мое сердце») еще в 1967 году. Скорее всего, он не читал заметок Зонтаг о кэмпе (где он тогда мог их прочесть, да и зачем они ему были нужны?), но в 1974 году, году лакоттовской «Сильфиды», Хамдамов снял «Нечаянные радости» — тот самый несчастный незаконченный и, как долгое время считалось, утерянный фильм, адаптированная версия которого через год чудесным образом материализовалась под другим названием и другим именем — «Раба любви». Помните, что получилось у Михалкова? Елена Соловей, она же Вера Холодная, русский шехтелевский ресторанный «модерн» (не путать с модернизмом), мужчины говорят женскими голосами, необъятные шляпы, декадентские тени под глазами, все какое-то жеманное и сентиментально-липкое — тогда это стали называть «ретро». Собственно, это «ретро» и есть кэмп по Михалкову, кэмп, подозрительно смахивающий на китч. Кэмп же Хамдамова — и в этом отличие истинно аристократического искусства от искусства мещанского — гораздо жестче, грубее. В первую очередь, это касается текстов, диалогов. Вот отличный пример:

Вера Николаевна (Елена Соловей): То — ковер, а то — гобелен.

Надежда Николаевна (Наталья Лебле): Гобелен — картина!

В.Н.: Можно и картину смотреть как узор. Не разбирать, что на ней. Только расцветка, зубцы да полоски. Эта полоска туда, а эта туда.

Н.Н.: Но эта полоска туда, а эта туда — не для узора! А для того, чтобы показать что-то, чью-то морду! А на ковре полоски подобраны к полоске. Даже если кажется, что это баран или лебедь, то это так, потому что у самих лебедя и барана крыло подобрано к крылу, рог к рогу, все по паре. Потому что он сам — природы узор.

В.Н.: Так, значит, вся наша жизнь, поступки, случай — тоже узор?

Н.Н.: Нет, не узор. Узор на оси — а от нее в разные стороны может быть похоже. А жизнь — встречи, потери, новая любовь — не выходит никакого узора… Нет! Просто очень хитрый узор! Не видно центра оси.

В.Н.: А где она?

Н.Н.: Со звезд видно!

В.Н.: Где она?!

Н.Н.: Только со звезд!

В.Н.: Потому по звездам и гадают.


Сцена «Гнев богов» из балета Мариуса Петипа «Баядерка»
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства


Королек: Мы снова ушли от темы…

Гершензон: Никуда мы не ушли. Извините, но мне неинтересно, говоря о балете, говорить только про балет. Это гораздо эффектнее делают мои коллеги. Поле культуры неразрывно, мы просто ленимся это видеть. Если вы понимаете, что происходит в культуре, вы поймете, что происходит в балете, и даже если в нем не происходит ровным счетом ничего, вы поймете почему… Но если уж вам так не терпится говорить именно о балете, «реконструкциях» и «Спящей красавице», то вот: главный балетмейстер (как ни крути) советского балета второй половины XX века Юрий Григорович брался за «Спящую красавицу» дважды. Первый раз — в 1963 году, и это была вполне модернистская «Спящая»: ничего лишнего, почти без литературы (пантомимные сцены отменены как архаические, вышедшие из моды и тормозящие танцевальное действие), без колорита (совершенно «белый» Вирсаладзе — декорации и костюмы), без прошлого (взгляд на шедевр как бы с нуля) — хрустальная холодная сфера классических танцев, его, Григоровича, собственный извод «Хрустального дворца», прототип которого он видел дважды — на гастролях Парижской оперы в 1958 году и в 1962-м, из рук самого Баланчина и его труппы New York City Ballet (белый вариант, «Симфония до мажор»). Второй раз Григорович сделал «Спящую» ровно через десять лет, в 1973-м, через год после телевизионной премьеры лакоттовской «Сильфиды»; на репетициях сидел престарелый Федор Лопухов, помогающий ученику, пуристу-модернисту, вернуть на сцену запах истории. Повторю, между этими «Спящими» как раз и происходит культурный слом — наш, советский, культурный слом, который чудесным образом срезонировал с тем, что происходило по ту сторону пресловутого «занавеса».

У нас есть привычка бубнить про железный занавес, но, как известно, некоторые идеи, особенно в искусстве, витают в воздухе, прямо как сильфиды. Все главное и принципиально важное здесь, несмотря ни на что, все-таки видели (спасибо безымянным чиновникам советского Госконцерта), а что не видели, то улавливали. Дефицит информации обостряет художественную интуицию и воображение — если они у вас, конечно, есть (недавно я видел балет, вызвавший большой резонанс, автор которого напрочь лишен художественного воображения). Я не говорю, что здесь все было как в Париже или Нью-Йорке, но именно в силу дефицита то, что сюда попадало (а попадало, повторю, главное), не подвергалось девальвации: ты пребывал в анабиозе где-нибудь в Свердловске или Благовещенске, и однажды радиоточка шептала тебе на ухо, что где-то в далеких столицах будут гастроли Бежара или Пины Бауш, о которых ты что-то где-то читал и видел мутные картинки; твоя жизнь моментально обретала смысл, ты ехал в Москву-Ленинград полностью внутренне мобилизованным, с боем прорывался в театр, жадно смотрел «Мальро» или «Гвоздики», отползал обратно в Благовещенск или Свердловск и год жил полученным впечатлением. Ты мог на этом впечатлении сосредоточиться, ты его культивировал — это было чрезвычайно продуктивно. Автор «Дивертисмента» Вадим Гаевский на момент выхода книги (1981 год) вообще никогда и нигде, кроме СССР, не был. И что с того? Лучшее, что написано о Баланчине и Бежаре (по-русски, во всяком случае), написано им. А чтó важного про балет за прошедшие после «Дивертисмента» почти сорок лет написали по-русски авторы, летающие на каждую премьеру в Лондон, Париж или Монте-Карло? Книгу про интриги вокруг Большого балета? А где он сегодня, Большой балет? Фикция, миф. Сегодня это не театр — ФГБУК «Государственный академический Большой театр России (ГАБТ России)» — Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры, название которого (этого эфгэбэука — ударение по требованию), заметьте, пишется в кавычках, а кавычки в русском языке означают «как бы» — как бы Большой театр, как бы Большой балет (для соблюдения баланса краеведческих эмоций скажу, что все то же самое сегодня относится и к Мариинскому театру). Я не требую, чтобы у государственных чиновников был абсолютный слух, но все-таки насколько нужно быть глухим, чтобы так назвать музыкальный театр… Простите, я опять отошел от темы…

Да, конечно, настоящий «Хрустальный дворец» в Большом театре при Григоровиче так и не поставили, хотя он об этом постоянно твердил, и бежаровскую «Девятую симфонию» в Кремлевский дворец съездов перенести не дали, хотя контракт с советским Минкультом был практически подписан, — это понятные психологические проблемы большого артиста, находящегося у власти, скажем так, защитная реакция (и это тоже совсем не советский феномен — много ли выдающихся дирижеров регулярно выходило к пульту Метрополитен-оперы за почти сорок лет царствования Джеймса Ливайна?). Но ведь танцевала же Плисецкая в те же самые годы «Гибель розы» Ролана Пети в Большом театре, и не она ли, пусть с боем, показала там (и записала на советском ТВ) в 1978 году бежаровские «Болеро» и «Айседору»?

Теперь давайте наконец вернемся к тому, что вы немного странно называете «ситуацией Вихарева». Я бы сказал иначе: ситуация, которую организовал Вихарев. У него было потрясающее чутье момента, и он оказался гениальным коммуникатором. Я имею в виду 1995—1996 годы и ситуацию смены власти в Мариинском театре, когда балет возглавил Махар Вазиев, приятель и сосед Вихарева. Труппа находилась на распутье: смена поколений артистов, изношенная репертуарная инфраструктура, потеря ориентации в художественном пространстве — все прелести российских 1990-х годов (сейчас, похоже, то же самое). Нужно было что-то предпринимать, куда-то двигаться, но куда? Вот тут Вихарев и сообразил, что только балетными мозгами здесь не обойтись: нужны люди, не опутанные внутрицеховыми связями, обязательствами, страхами и предрассудками, люди, которые в состоянии посмотреть на ситуацию со стороны, «чужие», те самые, пролетающие над гнездом кукушки…

Королек: И этим летящим над гнездом кукушки оказались вы?

Гершензон: Я не страдаю фанаберией, но в общем да, так вышло, я оказался под рукой (в скобках сразу замечу, что «чужие» нужны в театрах только в критические моменты; когда кризис пройден, нужда в них отпадает — рутиной должны заниматься профессионалы, в репетиционных залах не должно быть дилетантов, «историков балета», вышедших из филологов, «музыковедов», не могущих отличить музыкальный трехдольный размер от балетного понятия Pas valse, самопальных «данс-нотаторов», никогда не стоявших у станка, но уверенных, что с ворохом бумаги в руках можно поставить балет)… В тот критический момент Вихарев, в силу обстоятельств не участвовавший в бурной гастрольной деятельности балетной труппы, проводил время в городе и довольно много общался — был завсегдатаем богемных питерских салонов, которые во второй половине 90-х еще цвели пышным цветом. Кажется, в одном из них мы и познакомились. У него были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума. Как говорил Поэль Карп: «Сережа — человек умный, но ум его недобрый…» — ровно тот тип ума, который нужен, чтобы выжить в этом театре, и которым только и можно объяснить театральную физиологию. Когда в 2000-х начали издавать дневники последнего директора Императорских театров Владимира Теляковского, при их чтении у меня иногда возникало ощущение, что это написал Вихарев.

Итак, в один прекрасный (или роковой — я до сих пор не решил) день Вихарев попросил зайти к нему вечером, поговорить с Вазиевым. На вопрос «А надо?» был дан ответ: «Парень горит…» — «В каком смысле?» — «Ну, хочет что-то делать…» Я пришел. Были Вазиев, [Ольга] Ченчикова, Вихарев; мы проговорили ночь, вынесли два ведра окурков, под утро я уехал на такси и долго не мог заснуть. Все складывалось удачно — у нас были административный ресурс (Вазиев, которого распирали смутные желания и которому покровительствовал всемогущий Гергиев), относительно молодые, еще не уставшие мозги с некоторым количеством идей и поддержка интеллектуальных авторитетов: для проведения просветительских бесед с Суворовского проспекта был вывезен Поэль Карп, а из Москвы — Вадим Гаевский. К тому времени у меня был большой опыт бесед с ними о Кировском-Мариинском балете: я всегда испытывал острую потребность в разговорах со старшими — они прочищали мозги (иногда в грубоватой форме, как это виртуозно делал Карп) и давали то, чего по объективным причинам у меня не было и быть не могло, — опыт проживания жизни и живое чувство истории (беседы с Гаевским превратились потом в первую часть наших «Разговоров о русском балете»).


У Вихарева были виртуозно острый язык и специфически театральный, я бы даже сказал «мариинский», склад ума.


В итоге я набросал подобие «дорожной карты», план действий, заранее предупредив Вазиева, что он будет академически-скучным. Там было четыре пункта: «Мариинский театр» (базовый классический репертуар), «XX век» (дягилевско-мариинские эмигранты, а также самое важное, что произошло в балете за столетие и что вопиюще отсутствовало на сцене Мариинского театра), «Баланчин» (то есть то, чем в силу исторических обстоятельств Мариинский театр не стал, но что стало основой неоклассического репертуара XX века и без чего модернизировать балетную труппу Мариинского театра не представлялось возможным) и, наконец, «Новые имена» — чудесное появление новых молодых хореографов в Мариинском театре как чудесный результат выполнения трех предыдущих пунктов.

Обратите внимание: все крутилось вокруг феномена Мариинского театра, благо этот феномен имел довольно серьезное художественное содержание. Я подчеркиваю — нас интересовал именно Мариинский театр с его генетическим кодом, историей, судьбой и туманным будущим. Понятное, но в общем-то бессмысленное желание быть «современными» нас, конечно, тоже интересовало — но только в патинированной оправе Мариинского театра (известный фокус: импрессионистов, постимпрессионистов, фовистов, экспрессионистов, кубистов и проч. всегда выставляли в тяжелых псевдобарочных «музейных» рамах — они не только придавали легитимность и статус новой живописи, когда она была новой: на этом контрасте часто держится и все художественное напряжение). «Дорожную карту» отправили Гергиеву, он все поддержал — и закрутилось.

Королек: Что делать с пунктами «ХХ век» и «Баланчин», было очевидно…

Гершензон: В 2008 году, в момент нашего ухода из Мариинского театра, в его репертуаре были пятнадцать балетов Баланчина и все важнейшие структурообразующие произведения XX века, включая вечер балетов Форсайта. Форсайт был мечтой, заветной целью, и Вазиев двигался к ней с поразительным упорством. Пиком нашей бурной деятельности стали фестиваль в честь столетия Баланчина в 2004 году и два вечера на «Золотой маске» в 2005-м. В первый вечер показали Баланчина — «Четыре темперамента», «Вальс», «Ballet Imperial»; во второй — четыре балета Форсайта. Помню, выходя с последнего спектакля, умная Ольга Гердт, живущая сегодня в Берлине, задумчиво сказала: «Семь часов чистого текста». Мне кажется, их было все-таки шесть.

Королек: Оставалась проблема собственно «Мариинского театра», то есть балетов Петипа, часть из которых была сильно изношена, часть (например, «Коппелия» и «Тщетная предосторожность») просто выпала из репертуара. Как вы пришли к идее реконструкции спектаклей Петипа — и почему первой в списке оказалась именно «Спящая красавица»?

Гершензон: Боюсь, это была ужасная ошибка… В 1974 году (магическая дата в нашем разговоре) по советскому ТВ показывали итальянский сериал «Жизнь Леонардо да Винчи». Там был драматический эпизод, связанный с гибелью фрески «Битва при Ангиари» для флорентийской Синьории: Леонардо уже сделал центральную часть композиции и решился на эксперимент по возрождению (или реконструкции) древней техники фрески. Внизу полыхают гигантские горелки, которые должны высушить стену, и вдруг (то ли огня не хватает, то ли что-то не то с красками или штукатуркой) стена начинает пениться, краска с шипением стекает вниз по смешавшимся в кучу людям и коням, изображение исчезает. И крупным планом — отсветы огня на прекрасном лице Филиппа Леруа, изображающего Леонардо: полная катастрофа! Мне четырнадцать лет, я потрясен, и меня мучает вопрос: ну почему, почему он начал с именно с центра, с главного, почему он не попробовал начать где-то сбоку… Возможно, надо было начать сбоку — например, с «Коппелии», «Тщетной предосторожности» или что там еще… Но мы тупо пошли по минному полю главного спектакля Мариинского театра, который к тому же никогда не исчезал из репертуара… Зачем мы вообще взялись за это? Ведь никто поначалу не имел в виду никаких реконструкций! Кстати, в тот знаменательный ночной разговор, когда речь зашла о «классике», Вихарев, стоя в дверном проеме, произнес: «Умоляю, только не трогайте редакции Константина Михайловича [Сергеева]!» — «Почему?» — «Будет только хуже!»

Тем не менее ровно двадцать лет назад произошло то, что произошло, и на это были вполне прозаические причины: «Спящую» везли на гастроли в Лондон, она была в жалком состоянии, танцевалась на автомате. Это были первые лондонские гастроли Вазиева в качестве начальника, ему нужен был фейерверк. Он попросил Вихарева что-то порепетировать-почистить — это принципиально не меняло дела. Лондон закончился, но зуд остался. Я отправился в Театральный музей искать материалы для реставрации декораций-костюмов Вирсаладзе и по фотографиям 1952 года понял, что от триумфального послевоенного спектакля остались слезы: исчезли детали, жесткое превратилось в мягкое, объемное — в плоское, костюмы перешили по балетной моде 1970-х, парики сняли, усы стерли — спектакль осыпался, как осеннее дерево. Ситуация усугублялась тем, что Вирсаладзе практически не делал рабочих эскизов и макетов — общий колористический строй, а дальше шел в живописные залы к «своим»…

И тут черт меня дернул попросить что-нибудь, связанное с премьерой 1890 года. Музейный стол заставили гигантскими пыльными коробками — полностью задокументированная историческая премьера. Это был личный проект директора Императорских театров Всеволожского (он был автором идеи и сценария, заставил Чайковского вернуться в балет, свел его с Петипа и сам нарисовал более пятисот эскизов костюмов) — он очень внимательно относился к фиксации придуманных и спродюсированных им спектаклей. Часть этих фотографий и эскизов публиковали в книжках про балет, но советская полиграфия была ужасна, а здесь — оригиналы, старая оптика, стеклянные негативы, идеальные отпечатки, их практически никогда не выставляли. Этажом ниже, в Театральной библиотеке, мне показали два тома эскизов мужских и женских костюмов, тех самых, сделанных Всеволожским, — эта «Спящая» сто лет пролежала в темноте и была абсолютно другой… У меня на глазах всплыла Атлантида. Я не азартный человек, ненавижу карты, рулетку, компьютерные игры, но здесь во мне проснулся игрок. Давайте сыграем: ничего не надо придумывать, все уже есть, вот оно, мы можем показать легендарный спектакль, который придумал Всеволожский, восхищенно описывал Бенуа, — «тот самый». Это важно: в 1998 году «тем самым» был Императорский Мариинский театр, только что с облегчением избавившийся от Кирова, а не «Мишка на Севере» и не «Индийский чай № 36». Короче, я притащил в музей Вихарева, он испытывал слабость к антиквариату и сразу забыл то, что говорил про редакции Константина Михайловича Сергеева, — потому что он-то был игроком.


Сцена из балета Мариуса Петипа «Бандиты»
© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства


Королек: В музее и библиотеке хранятся только эскизы декораций и костюмов спектакля 1890 года. Вы собирались надеть их на спектакль 1952 года?

Гершензон: Нам невероятно повезло — мы даже не успели об этом подумать. В начале 1998 года грянули знаменитые обменные гастроли Большого и Мариинского, вышел огромный корпус рецензий (терпеть не могу корявое понятие «медийное поле», но тогда оно было действительно обширным и хорошо унавоженным). В еженедельнике «Итоги» я обнаружил въедливый и едкий обзор, подписанный Ярославом Седовым. Там был такой пассаж (цитирую близко к тексту): «Уровень хранения балетного наследия в Мариинском театре не выдерживает критики; а ведь всем известно, что в библиотеке Гарвардского университета хранятся записи балетов Петипа, сделанные Николаем Сергеевым, режиссером Императорской балетной труппы». Мне тогда это не было известно, я был задет. Через пару месяцев микрофильм с хореографической нотацией «Спящей красавицы» оказался у нас.

Королек: Пазл сложился, и вам удалось убедить окружающих, что старую, потрепанную «Спящую» необходимо заменить на новую — на самом деле, на гораздо более старую…

Гершензон: Никого нам не удалось убедить. Театральные внутренности — застывшая материя. Убеждения там меняются только механической сменой поколений — и то только в том случае, если учителя-педагоги не окончательно сводят с ума учеников. Посыпались письма-доносы, все кинулись что-то спасать и от нас защищать; нас обозвали жуликами, объявили, что никаких записей Николая Сергеева в природе нет, мы все это придумали, чтобы… я даже не знаю что (сегодня, спустя двадцать лет, эти люди важно читают друг другу на международных конференциях доклады о значении Гарвардского архива, пишут псевдонаучные статьи и вот-вот начнут стряпать докторские диссертации). Был сбор труппы, на котором сначала выступили тандемы учителей-учеников, призывавших и взывавших. В финале вышел Гергиев. Свое решение он сформулировал единственно понятным для всех образом: «Вам нечем торговать. Вас перестали покупать, а потому “Спящую” мы делать будем!» — вот и весь сказ. Театр (точнее, его закулисье) — не место для художественных дискуссий просто потому, что там, как правило, некому дискутировать.

Подобную ситуацию мы пережили еще дважды. Первый раз в 2002 году, после провального выпуска «Баядерки», в интимных условиях тесного гергиевского кабинета, где присутствовали всего шесть человек и сам маэстро; второй раз в виде фарса — в 2014 году, перед началом работы над «Дон Кихотом» (которым нас упросили заняться, несмотря на то что мы объясняли дирекции, что делать этого не надо), в так называемой Зеленой гостиной Большого театра, где 26 педагогов-репетиторов балетной труппы в отсутствие генерального директора от всей души, по-московски, пригвоздили нас с Вихаревым к позорному столбу, хорошенько от*****ли и выгнали из театра (ладно бы одного меня — я уже месяц преступно работал со сценографами, но Вихарева-то за что — он не успел даже прикоснуться к работе). Ну да бог с ними, они получили того «Дон Кихота», которого заслужили, — мы их простили.

Королек: Откуда такой накал страстей?

Гершензон: Наверное, от неистребимой любви к искусству… В наших балетных (да и оперных) театрах существует специфическая система отношений в том, что касается классического репертуара. Идет непрекращающаяся война амбиций, авторитетов, фактически «авторитетов» — это мафиозная система отношений.

Королек: Это происходит только у нас?

Гершензон: Думаю, так в любом академическом балетном театре, где есть тот самый «базовый репертуар» и уже нет его создателя. Войны много лет полыхают в NYCB вокруг репертуара Баланчина, время от времени выливаясь в прессу погромными эссе; догадываюсь, что высокое атмосферное давление (вокруг репертуара Аштона—Макмиллана) и в лондонском Королевском балете; сейчас драма разыгрывается в вуппертальском театре Пины Бауш (оставаться театром или превращаться в киоск по продаже лицензий). Кто хранитель текстов? Кто хранитель традиции? Чьи в лесу шишки (как говорилось в старом советском мультфильме)? Но у них профессиональная деятельность худо-бедно регулируется контрактной системой (покойная [Нинелла] Кургапкина рассказывала, что, когда на постановке «Баядерки» в Парижской опере она решила подсказать какие-то детали в хореографическом тексте знаменитой картины «Царство теней» из третьего акта, ей довольно энергично напомнили, что в ее контракте — постановка только второго). У нас же все решается традиционно — «по понятиям»…

Знаете, история постановки этой «Спящей» была бурной, но не особенно приятной. Ехидный Вихарев предложил мне вести дневник: продержавшись три дня, я понял, что не обладаю резиновой психикой Владимира Теляковского, чтобы ежевечерне, сидя за столом, еще раз, как говорил Пушкин, становиться «свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Мы поставили перед собой задачу-минимум — попытаться дожить до генеральной репетиции и хоть раз увидеть, что получилось. Дожили — увидели.


Продолжение следует.

Автор
екст: Павел Гершензон, Богдан Королек
Поделиться
Комментировать

Популярное в разделе