Николай Голованов, "личность неповторимая, в которой гармонически сочетались бешеная воля и глубокая трогательность", за дирижёрским пультом театра. В молодое советское искусство он привносит духоподъёмные традиции классики. Большой театр осуществляет около двадцати постановок в монументальных декорациях, величественных, как Римская империя. Оперы "Руслан и Людмила", "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Борис Годунов", "Хованщина", "Князь Игорь", "Сказка о царе Салтане", "Садко", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", словом, лучшие и могучие оперы русских композиторов в репертуаре театра. Позиция Голованова ненавистна РАППу, ассоциация требует "левых маршей", вокруг Голованова плетут интриги. Дирижер дважды уходит из театра, его воля остается непреклонной. Голованова называют "Прометеем", "русским богатырем". "Когда думаешь о творческом облике Николая Семёновича Голованова, — пишет современник, — то основной, наиболее характерной чертой представляется его национальная сущность. Русская национальная настройка творчества пронизывает исполнительскую, дирижёрскую и композиторскую деятельность Голованова". Как композитор, Голованов, в прошлом регент Марфо-Мариинской обители Великой княгини Елизаветы Федоровны, пишет музыку к духовным песнопениям. Голованову покровительствует Сталин, именно ему обязан дирижер возвращениями в Большой. Иосиф Виссарионович, подобно императору Николаю I, сам принимает заинтересованное участие в постановках. Он — автор финальной мизансцены оперы "Иван Сусанин", выхода Минина и Пожарского на живых конях. Сталин часто приезжает в Большой, в левой ложе бенаура стоит отдельное его кресло. Опера "Иван Сусанин" и балет "Пламя Парижа" — любимые спектакли вождя.

Советский балет идет путем мучительным, полным исканий, срывов и подлинных находок. От ультрасовременного балета "Красные вихри", где главные персонажи: Силы революции, Рабочий-большевик, Мать рабочего, через ультраиндустриальный балет "Болт", действие которого происходит на фоне напряжённой жизни завода, советский балет приходит к поэтичным и реалистическим спектаклям, открывает новую страницу балетного искусства. Впервые хореографы обращаются к большой литературе, к произведениям Шекспира, Пушкина, Бальзака, и драмбалет оказывается эмблемой советского балета. В 1935 году Ромен Роллан смотрит в Большом театре "Бахчисарайский фонтан". Позже он напишет: "Я с огромным восхищением смотрел балет "Бахчисарайский фонтан" и очаровательную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замечательных представлений русского балета в Париже в 1910 году — одно из ярких воспоминаний моей жизни".

Уланова, Лепешинская, Семенова — прима-балерины Большого театра. Их имена, как в тальониевских тюниках, в одеждах советского мифотворчества. В общественном сознании они как бы перестают быть земными существами, на них смотрят как на выражение чудесной мечты.

Марина Семенова — первая балерина, которая выступила в образе Лебедя после того, как штурм революции 1917-го поставил под вопрос жизни и смерти судьбу "царской игрушки", русского классического балета. "Передо мной чудесная дышащая скульптура, — делилась своими впечатлениями Ваганова, — каждое движение — это была песнь… Танцевальный зал гремел, кричал, неистовствовал — так возвышенно прекрасно, так совершенно было русское искусство, — отзыв Алексея Толстого. — Чайковский и Семенова создали в этот вечер национальный праздник торжества красоты. Мы все, весь зал чувствовали: да, мы умеем танцевать, наша воля создает великие армии и совершенную красоту". Магия красоты Семеновой решает судьбу русского классического балета. Балет занимает в советской стране особое привилегированное положение.

Ольга Лепешинская — русская дворянка, лауреат четырех сталинских премий. Ее "огненный" темперамент созвучен Большому стилю, а блеск и виртуозность техники, стальной носок: на тридцать два такта музыки Лепешинская крутит тридцать два фуэте — приводит зрителя в восторг. О характере Лепешинской ходят легенды. "Однажды, танцуя в "Красном маке", — передаю одну их них, — в первом акте Лепешинская сломала ногу. Балет дотанцевала до конца и, только когда дали занавес, потеряла сознание. Прибывший врач зафиксировал перелом в четырех местах". Жанна Лепешинской в балете "Пламя Парижа" полна революционной романтики. Она становится олицетворением праздничности народа, взявшего штурмом Тюильрийский дворец. Композитор Владимир Юровский специально для Лепешинской пишет балет "Алые паруса". "Когда Ассоль с вершины скалы, взвив над головой платок, широкими жестом призывала свой корабль, — отзыв о Лепешинской, 1943 год, — зрители вместе с ней верили — она увидит алые паруса, и ветер, наполнявший их, принесет ей освобождение и счастье". В ноябре 1945-го Большой театр дает премьеру "Золушки", феерически-сказочного балета Прокофьева. Лепешинская выступает в главной партии. Она создает на сцене атмосферу нежности, добра и, главное, — веры. Торжества веры народа-победителя, что после печали и лишений неизбежно придут дни счастья. Зритель приветствует Лепешинскую стоя.

Галина Уланова выведет советский балет к международному триумфу. Гастроли Большого театра в Лондоне в 1956 году заставят враждебный Советскому Союзу Запад рукоплескать ему. Уланова выступит в главных партиях в балетах "Ромео и Джульетта", "Бахчисарайский фонтан", "Жизель". "Поведение Улановой, ее манера одеваться, фотографироваться, — заметит импресарио Сол Юрок, — все это было необычно для западных представлений, все говорило об искренней скромности советской актрисы". Хореограф "Ромео и Джульетты" Леонид Лавровский будет вспоминать: "Когда Уланова вышла после последнего спектакля из театра, на моих глазах как-бы возникли страницы из далекого прошлого, когда поклонники актеров выпрягали лошадей из коляски, впрягались сами и неслись по улицам Петербурга или Москвы. Сейчас лошадей нет, ходят автомобили. Уланова прошла к машине, которая её ожидала под охраной полиции, потому что было такое количество людей, что полицейские должны были её провожать. Когда она села в машину, зрители не дали завести мотор и так — на холостом ходу — Уланову привезли в отель". Русская школа классического балета, методику которой изложила Ваганова в книге "Основа классического танца" (1934 год), будет признана непревзойденной. Балетный мир будет учиться по Вагановой.

Девяностые-нулевые годы. "Свобода лучше, чем несвобода". И если в семнадцатом либералы сбивали в Большом геральдику царской России, то теперь, ожесточенные и злые, с ощеренным оскалом реванша, они бьют по устоям советского Большого театра, громят пьедесталы, увенчанные именами советских богов. Большой театр увольняет патриарха советского балета Григоровича. Главный художник Левенталь, главный дирижер Лазарев уходят из театра. В Большом театре качка и смута.

Приходят временщики. Всякий новый назначенец разоблачает идеологизированность репертуара, "совковость" системы управления театром. Балет Большого болтает от андеграундных в советские годы балетов Эйфмана до фрейдистской версии Васильева "Лебединого озера": злодей оказывается отцом принца. Балет катится в преисподнюю. Большой театр переходит под попечительство Михаила Швыдкого. Уколы интервенции — постановки Бежара, Ноймайера с Донелланом — положения не спасают. Большой театр закрывается на реконструкцию.

Хореограф Ратманский тормозит процесс. "Вечер американской хореографии" от неоакадемиста Баланчина и авангардистов Твайпа Тарпа, Кристофера Уилдона он компенсирует реанимированными в своей редакции советскими балетами "Светлый ручей", "Болт", "Пламя Парижа". Театр возвращает упразднённые балеты Григоровича "Легенда о любви", "Спартак", "Золотой век", версию Григоровича "Лебединого озера". Гнев либеральной общественности вскипает. Ратманский отчаливает в Америку на повышение. Хореографы Бурлака, Вихарев реконструирует старинные балеты "Пахита", "Коппелия". Большой театр, выражаясь ныне модным языком, "русачит". Швыдкой держит культурную революцию под контролем. Цепные псы реформ требуют перестройки балета: чтоб калёным железом жечь сюжетность, чтоб вольты швырять со сцены на зрителя, чтоб сексуальность из ушей пёрла и "месседжи" были б у нее на посылках! Кто танцует в Большом? Стране до лампочки. Грачева, Антоничева, Шипулина, Лунькина, Александрова — имена балерин известны специалистам. Народ хочет знать одну прима-балерину — Анастасию Волочкову. Ходят слухи, Большой театр купил Волочковой беглый олигарх. Антре в Большом театре балерина чередует с дефиле на неделях моды в Париже и охотой на мужиков с финансовыми авуарами. Большой дает крен в сторону "скандалов, интриг, расследований", но выстаивает, бросая Волочкову за борт. Она называет себя "балерина плюс", борется за место мэра города Сочи. Её фамилия — синоним "гламура" и "глянца". Она барахтается от подтанцовок у Киркорова в Кремле до съемок в рекламном клипе "поцелуй меня в пачку", она пытается петь сама... Даже в сознании ведущего "Постскриптума" Алексея Пушкова, человека с образованием МГИМО, Волочкова остается "прима-балериной" Большого театра.

Обрушение традиции оперы в Большом театре сродни обрушению московских домов на Гурьянова. Очередной главный дирижер Большого театра Ведерников выбирает либретто писателя Сорокина, музыку композитора с богемной перхотью Десятникова. Театр ставит оперу "Дети Розенталя", в которой постановщики резвятся с композиторами Вагнером, Чайковским, Мусоргским, Верди, Моцартом. Они клонируют композиторов, как овец, и бомжами отправляют на Курский вокзал к проституткам. Пожалуй, "Дети Розенталя" — самая громкая премьера нулевых. Да и то шума наделали "нашисты", уничтожая перед Большим театром сочинения Сорокина. Хит от Чернякова "Евгений Онегин" проще, обыкновенная калька с западных образцов. Суть: старый сюжет пересаживается на грядки нынешних дней. Онегин и Ленский, с бодуна будто, в овчинных тулупах и шапках-ушанках набекрень тянут из рук друг друга ружье в сцене дуэли; Татьяна ловко так впрыгивает на стол и поёт: "Я вам пишу, чего же боле". Галина Вишневская публично заявляет о своем ужасе от хита. Она отказывается от юбилейного чествования в Большом, обещает не переступать порог театра и не переступает. Театру поступок примадонны как-то фиолетов. Можем мы и сами. Следуют "Воццек" и "Дон Жуан" — два молодца из одного ларца — от Чернякова.

Плоды культурной революции девяностых-нулевых таковы. Директор Большого театра Анатолий Иксанов первым в России вводит термин "фандрайзинг". Понятия "опера", "балет" выходят из употребления. На смену приходит обозначение — "продукция". "Продукции" рвут на куски связь Большого театра с исторически сложившимся русским репертуаром, стирают с лица земли уникальное, как храм Василия Блаженного, лицо театра. Интенданты мировых театров съезжаются на премьеры "продукций": для прокатов по глобальным сетям последние должны быть унифицированы, как огурцы евростандарта. "Откаты" в деле о реконструкции Большого приносят театру славу. Строительство заморожено: медленнее, чем хотелось бы, работает маховик превращения Большого театра в обычную, рядовую площадку. Герой времени "прима-балерина" Волочкова подведет свой итог лихолетию. Она придет в студию "Центрального телевидения" (НТВ), вразвалку будет сидеть в пляжном шезлонге в бикини и размышлять: член ли она "Единой России" или не член? Уверять, что в политике была бы "не кошелкой", припоминать меченую территорию занятий сексом, задирать ногу за ухо. Ведущий Вадим Такменев едва уймет дрожь в коленях. Он будет готов вернуть "прима-балерину" Волочкову в Большой театр. "Какие в мои времена были балерины? Замухрышки! — нельзя не вспомнить слова Майи Плисецкой, — а теперь — модели". Награждение Анатолия Иксанова орденом Почета "За заслуги в развитии отечественной культуры и искусства" и премьера одноактных балетов "Herman Schmerman" Уильяма Форсайта и "Рубины" Джорджа Баланчина, как балетная кода, завершат 90-00-е.

…Стояли рождественские дни. Припорошенные декабрьским снежком сирены свободы — радио "Коммерсант FM" с "Эхо Москвы" как будто встрепенулись. Наперебой принялись звать "ребят" на премьеру. Впервые "Херман Шмерман", впервые Форсайт, — интриговали, — впервые сам Джанни Версаче. Баланчин шёл чуть по боку.

Звучанье милых русскому уху заграничных слов "форсайт", "версаче", "херман", "шмерман" да под бокалы шампанского подействовало на меня волшебно и убаюкивающее. Даже прожжённый циник Версаче — конструктор вечеринок, на которых монарших особ без придыханий тусовал со звездами шоу-бизнеса, а сам удалялся в покой, в объятия друга — стал приходить ко мне во снах то в образе Левушки Бакста, то Коровина. И я решила: чем чёрт не шутит? Пойду, взгляну на заокеанскую невидаль, балет "Herman Schmerman".

"Ху из мистер Форсайт?" — спросит меня читатель. "Мистер Форсайт — живой классик", — отвечу. Его фамилия в балетном мире символизирует "интеллектуальный авангард" и "антибалетную алгебру". Он разработал "уникальный подход к преобразованию балета классической формы и репертуара в новую динамичную форму искусства ХХI века". С ним, подходом этим, Форсайт и огрёб всемирную славу. Поначалу всемирную славу американского танцовщика и хореографа завезли в Европу: во Франкфуртском балете Форсайт проработал с 1984 по 2004 год, и до поры до времени слава Россию не посещала. Но время пришло: "Манежка", как чёрт из табакерки, погрозила "глубоко русскими деньками". Верно, сам маэстро в первопрестольную ни ногой, гонца Ноа Гелбера, бывшего танцовщика своей труппы, отправил в Большой осуществить шедевр "Herman Schmerman". Живая классика потому и живая классика, что она современна и бесценна.

Даже не знаю, какой Эйнштейн осилит "алгебру" Форсайта. Голая сцена. Пять артистов Большого театра. Звучит адреналинная музыка Тома Виллемса. Девушки и юноши, сосредоточенные каждый на себе, как Елена Исинбаева перед прыжком с шестом на пять метров, отчаянно проделывают движения корпусом, ногами и руками. Смотришь, зеваешь, "зачем они делают это?" — взять в толк не можешь. Знатоки балета описывают пляску так: "девушки и юноши стреляют великолепными ногами", "узлом завязываются", "вывихивают суставы". Нет, даже эти совершенные формулы экспрессии не в силах выразить всё импозантное уродство "мультипликационной пластики". Чувство неловкости и стыда пробрало меня крещенским морозцем... Двадцатиминутная встряска "Herman Schmerman" сбита из двух кусков. Во втором танцуют уже двое. Те же самозабвенные "стрелялки", "вывихи", "крючки", тот же азарт оглашенного и сухая аналитика возможностей тела. Разница лишь вот в чем. Первый кусок Форсайт поставил для баланчинской труппы, второй, месяцы спустя, для франкфуртского балета. Слепил, скомпоновал, разве это важно! Другое дело — костюмы к балету. Костюмы — привет, сексуальная революция. Дама-пик в колоде карт рекрутирования "ребят" на премьеру. Купальники черного цвета на бретельках со шнуровкой на спине от самого "короля гламура" Версаче. Для дуэта костюм заметно пышнее. Она — тот же купальник и короткая юбка канареечного цвета. Он — та же юбка-юнисекс и канареечного цвета трусы.

Без шума и пыли сворачивает Форсайт голову традиционности, глушит динамитом вековые представления о красоте. Либералы льют слезы восторга! Вот он, пастух, кто загонит русскую школу хореографического искусства к ногам статуи Свободы. Сам Форсайт приступами восторга не отличается. В каждом слове его сквозит прагматизм бодрой здоровой нации. "Я думаю, что это сочетание (херман шмерман — М.А.) ничего не значит, — признаётся Форсайт. — Это веселые танцевальные фрагменты. Просто пять талантливых танцовщиков вокруг — это прекрасно". Либералы идут дальше, для них ничего не значащее сочетание "херман-шмерман" "великолепно". Они промывают "великолепием" мозги и впаривают "ребятам" за бриллиант стеклянные бусы. "Ребята" в стеклянных бусах бьют, как в там-там, в ладоши и вращают глазами дохлых рыб. И пусть "Herman Schmerman" не МММ, и второй раз "ребят" в Большой на аркане не затащишь, лиха беда начало.

Большой театр держит курс на революционный модернизм. Большой театр демонстрирует: он выше устарелого понятия о красоте, об изящном, он отвергает их.

Певучая кантиленность, надмирность, кружево грез, осмысленность движений, выразительность, одухотворенность… утопии эти журавлиным клином уж улетели из России в Китай, Японию, Корею. Россия, молодая двадцатилетняя Россия", готовит русскому классическому балету судьбу града Китежа. Министерство образования Андрея Фурсенко как раз под "Herman Schmerman" озвучило проект закона о закрытии хореографических школ. Пора соблюдать права ребенка, а значит, хореографии можно учиться с 15-ти лет. Форсайт и в деле образования помочь может. Он уже обозначил новую веху в развитии обучения танцу и выпустил компьютерный продукт "Технологии импровизации: Инструмент для аналитического танцевального ума".

Да…Был такой, не самый знаменитый, русский хореограф Фокин. Создатель "Половецких плясок", "Сильфид", "Шехерезады", "Видения розы" — балетов, снесших голову эстетизированной в начале ХХ века Европе. Он, конечно, — не авангард, "нафталин" скорее, но тоже — модернист. Вот что Фокин писал: "Только в Америке думают, что всякий может создавать танцы, учить танцу, создавать "Театр танца", — даже тот, кто никогда сам танцу не учился. Здесь так и говорят: "Я никогда не училась танцевать, но я открыла школу в таком-то городе, учу, имею много учениц, и все очень довольны". Или: "Я никогда не учился, но на моем "реситале" в "Карнеги-холл" было много народу, большой успех, и все очень довольны… Для понимающего зрителя отталкивающее зрелище представляет из себя самоучка, делающий на сцене или эстраде опыты со своими руками и ногами".

Ну мы-то с вами понимаем, Фокин не о Форсайте писал. Другие уж времена, знаете ли. Американский балет, знаете ли, уж правит миром. Деконструктивизм Форсайта уже находят в крестном отце американского балета Баланчине, вопрос времени — генетическая связь с Петипа найдется. Но вот "опыты со своими руками и ногами" — как пить дать "Herman Schmerman".

P.S. В Большом театре очередная премьера. Балет "Отражения". Совместная постановка Большого театра, Центра искусств им. Р. и Г. Сегерстром (Калифорния), Ардани Артистс (Нью-Йорк).

Марина Алексинская

Газета "Завтра"