Швейцеркас (Евгений Кулаков)… Эйлиф (Станислав Сухарев)… Катрин (Ирина Богданова)… Поначалу смешные, вихрастые, кричаще-забавные, словно герои безобидно-глуповатого комикса, все они, дети Кураж, как и тысячи других, будут распяты на плахе войны. Это полыхающее чудище, будто гойевский мистический зловещий орел, нависает за чугунной решеткой (сценография Гарри Гуммеля).
Быть может, после офортов Гойи из серии «Бедствия войны» «Кураж» – самое великое произведение о войне. Мысли маркитанки, погубившей на полях войны всю свою семью ради барыша, поражают одновременно нищетой раболепия и глубиной ощущения меры вещей, искусства выживания. У вечно одержимого жаждой оберио-эксперимента Михаила Левитина хватает дерзости идти поперек Брехта в поисках своей интонации и своего адеквата брехтовскому приему остранения.
Брехт 1949 года (дата создания так называемой модели Кураж, отступать от которой в еще не остывшей от войны Германии им возбранялось) назвал бы левитинское решение издевательством над его пьесой. Брехт последних лет жизни – мог бы и принять его.
Многое в решении Левитина воздействует как шок. Утрата зонга о «Великой капитуляции» – квинтэссенции мысли драматурга – больно бьет по спектаклю. Брехт скорее всего не простил бы этого. И даже замечательные, трагически щемящие интонации детских голосов, вплетенных в общую песенную канву, не могут восполнить мысли, сарказма, крика этого зонга.
Второе, как следствие, – отказ от остановок действия, необходимых Брехту для того, чтобы зритель время от времени перемещался в плоскость интеллектуальных размышлений. Для Левитина как для художника естественно эстетическое смещение, перевод реалистически-притчевого изображения в параметры условной сцены. Это дает замечательные плоды и одновременно несет с собой определенные потери.
Возьмем омоложение Кураж (напоминающая молодую Вайгель Дарья Белоусова) – но ведь это так заманчиво: вспомнить ее молодость и через эту страстно-энергетическую молодость дать ретроспекцию жизни. Возьмем ломку драматургической структуры, приемы чтения пьесы с конца – но ведь это тоже дает «эффект очуждения». Возьмем жанровое смещение в сторону клоунады, кабаре, ярмарочного балагана, динамичной, замешенной на ритме танца и пляски пластической метафоры. Образ фургона, трясущегося по дорогам войны, чуть ли не впервые достигается через смену ритмов и темпов при отсутствии самого фургона. Введенные режиссером «эпические клоуны» (они же одновременно Вербовщик – Денис Назаренко и Фельдфебель – Алексей Шулин) и танцевальный ритм, пластика бесконечного «скока» Кураж по полям сражений вносят в наше восприятие сбой, заставляющий воспринимать заманчивое происходящее с неким недоверием, отвращением к порочности военного быта и вечного торжища, иными словами – с остранением.
Не иначе как гротесковый шарж на животную сторону одержимого страстями войны задумывалась вся «партитура междометий», перенасыщающая спектакль: загадочное «Ял-л-ла» Кураж, стегающее, будто садомазохистская плетка, и фарсовые подражания крикам животных прочих персонажей. Почему форма так часто бежит впереди мысли, а мысль так часто не поспевает за ней? Поэтому Кураж – Дарье Белоусовой – не всегда удается «железом, обмокнутым в сурьму», «вести нарезом», как писал поэт, по сердцу зрителя. Белоусова замечательно отыгрывает финалы эпизодов, голосовые и пластические экзерсисы, а драматическое наполнение «центра» сцены чрезмерно шаржировано, не всегда дорастая до гротеска.
С середины второго акта спектакль набирает мощь и катится как раскаленный шар к трагическому финалу, который поистине впечатляет, как впечатляет месса. Потрясает экономность финальной сцены с Катрин – немая бьет в литавры всего один раз, но это то самое пастернаковское «нарезом по сердцу», цепь эмоциональных ударов, о которых говорилось выше как об идеальном режиссерском устремлении. Противоречие «мать-гиена войны – дочь-ангел» Левитин преподнес нам как самое сильное остранение. Надолго запомнится Катрин, трепетная, словно Мария Гентского алтаря в сцене молитвы за жителей осажденного города.
Владимир Колязин
Независимая газета