Очень вкусно

И дело не в плоскости печатного текста, как вы понимаете, а в атмосферности и многомерности учебной постановки. Александр Сергеевич Кузин прав: это очень вкусно!

Лейтмотивом в спектакле стал романс «Ночь светла». С него начинается действие. На сцене поет вся труппа: молодые люди одеты в темную одежду, стоят и поют. Его напевают персонажи в ходе спектакля. Им завершается постановка в финале.

Акценты в начальных словах переосмысливаются. Труппа поет весь романс. Но смысловой акцент в спектакле падает то на «ночь», то на «светла».

Главный акцент - на «светла» в конце фразы. Когда диктор объявляет жанр спектакля (по Островскому) – «комедия», труппа вздыхает в унисон: «Эх!» В этом «эхе» чувствуются и затаенное удивление, и внутреннее несогласие, и (само)ирония… И «грусть» в спектакле тоже светла. (По поводу чего грусть – чуть позже.) Но и «ночь» в этой паре несет свой смысл.

На противопоставлении и смене черного и светлого в сценографии, костюмах и характерах строится весь спектакль. Словно затвор фотоаппарата: щелк – и мизансцена поменялась, диспозиция сил изменилась. И только тени мелькают. Затемнение на сцене и летящая черная пелена занавеса… Белые всполохи занавесей в доме и саду Купавиной… Красные всполохи икон в доме Мурзавецкой…

У темного и светлого в сценических костюмах Анастасии Мазуровой чувствуется особая роль, это темные и светлые пятна на сцене – в прямом и переносном смыслах.

Темный цвет доминирует и не меняется в костюмах Мурзавецкой, Чугунова, Павлина Савельича. Постоянно светлые (иногда на контрасте, иногда просто яркие) костюмы Купавиной, Анфусы Тихоновны и Лыняева. Правда, их яркость и «чистота» разной меры: у Купавиной изысканно-яркие, у Анфусы Тихоновны нелепо-яркие, у Лыняева блекло-яркие…

Есть персонажи, в костюмах которых цвет «играет», выполняет психологическую роль. Костюм Глафиры Алексеевны приглушенно-серый в начале и яркий в финале через промежуточную стадию «ярче-чем-было»: мена цвета соответствует мере свободы, характер персонажа меняется с каждой новой толикой свободы, пока наконец не освобождается (от пут Мурзавецкой). То же самое в костюме Беркутова: темный в первой мизансцене с его участием и в белом пиджаке в финале – как победитель («на белом коне»).

Есть у цвета в постановке и другая символика: «темные» персонажи символизируют «ночь разума». Они суть реакционные психологические типы, стоящие на пути «прогресса», пережитки помещичьего самодурства, закоснелые в своей психологической «темноте» - Мурзавецкая и Чугунов. Именно им отдана сцена в финале постановки, они резюмируют действие и признают свое поражение. Только вот поражение ли... Посмотрим.

КАДРИЛЬ. КАЧЕЛИ. КАРУСЕЛЬ

В первой публикации в 1885 году романс «Ночь светла» назывался «Вспомни ты обо мне», а в подзаголовке значилось: «Вальс. Петый московскими цыганами». Ритм «на три» (на три доли: раз-два-три) – это ритм вальса. «Ночь-свет-ла / над-ре-кой / ти-хо-све-тит-лу-на»… Это же вальс.

В этом романсе сошлись основные смысловые линии спектакля – его танцевальность и… текучесть.

Актерская игра в спектакле представляется текучей, плавной, когда одно состояние перетекает в другое, и публике об этом сообщают сразу несколькими способами – в сценографии, в костюмах, в движениях. Но не только.

Ритм вальса оказался мерцающим – только в романсе, в напевах труппы. А вот актеры в мизансценах «танцевали» совсем другое.

Кажется, именно кадриль подходит по темпоритму духу спектакля. Интересна судьба этого танца: он родился во Франции (отсюда и название), но прижился в России, где у него много территориальных (местных) вариантов. Это групповой танец – как и наш спектакль – и состоит из «фигур», когда танцующие собираются в пары или группы (как и в нашем спектакле).

В спектакле «Волки и овцы» в кадрили используются разные композиционные формы. В массовых сценах труппа выстраивается в линейную, или двухрядную, композицию – сходятся, расходятся, строй проходит сквозь строй («ворота»).

Квадратная, или угловая, композиция узнается в сценографии мизансцен в доме и саде Евлампии Николаевны Купавиной. Белые занавеси собраны в фигурные «столбы» и межуют пространство сцены по диагоналям по три в ряд – слева направо и справа налево, а персонажи располагаются в освещенном пространстве перед образными колоннами или перемещаются иногда в затемненное - за колонны.

Самая частая композиция – круговая. Она напоминает карусель, например, когда Меропия Давыдовна Мурзавецкая «гоняется» с тростью-палкой за своим племянником Аполлоном Викторовичем Мурзавецким вокруг стола, желая его наказать за «шалопайство» в самой первой мизансцене. Или когда Вукол Наумович Чугунов гоняется за своим племянником Клавдием Горецким, желая его тоже… наказать.

Аполлон Викторович Мурзавецкий в буквальном смысле вылетает из своей карусели с тетушкой в окно… Лыняев «ныряет» за шкаф, когда узнает о визите Мурзавецкой к Купавиной. Туда же, за шкаф, уходит Беркутов в доме Мурзавецкой и позволяет знатной «свахе» Мурзавецкой использовать всю мощь ее мастерства и «свести» его с Купавиной.

Еще одна композиционная форма напоминает качели. В «качельных» мизансценах персонажи сходятся парами, и между ними чувствуется психологическое напряжение, не только и не всегда любовного. С таких психологических качелей начинается знакомство с Купавиной в доме Мурзавецкой: когда одна наступает, другая отступает, потом обратно – туда-сюда.

С оттенком влюбленности такие «качели» в мизансценах с участием Купавиной и Беркутова, Лыняева и Глафиры Алексеевны. «Качели» Купавиной в исполнении Вероники Кожевниковой с Беркутовым в исполнении Эрика Тарханидиса очень сдержанные, между персонажами чувствуется одновременно притяжение и отторжение – психологическая дистанция. Их «засценическое» будущее представляется туманным. А вот притяжение Глафиры Алексеевны и Михаила Борисовича Лыняева иногда даже искрит.

Вальс используется один раз, когда Глафира Алексеевна скрывается, окрыленная своим успехом, от Лыняева и вальсирует одна – за колонны...

В традиционной кадрили есть фигура, которая называется «La Poule» («курица»). Именно так называет себя с Мурзавецкой Чугунов в финальной сцене: «Мы - курицы». А исполнительница роли Мурзавецкой Анна Денисова иногда очень мило «квохчет»: «Как?» И этот высокий с носовым тембром слог – словно переключение ролевых регистров: вот только она была в шкуре «волка», как вдруг несмышленая наседка – и смотрит так искоса... по-куриному.

СЕДЬМОЙ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ

В аннотации к спектаклю «Волки и овцы» на сайте учебного театра ЯГТИ Александр Сергеевич Кузин сказал очень точно: «В пьесе “Волки и овцы” социальная тема – всего лишь фон, на котором происходит история невероятных любовных приключений, наполненная ощущением легкости, лета, дурачеств». В его постановке социальная тема идет, действительно, фоном. А любовь представлена – и это правда - в приключениях. Даже, я бы сказал, – в авантюрах (это тоже о приключениях, но смысл слегка меняется…).

Например, в экономике выделяются семь так называемых технологических укладов. Шестой связан с развитием нано- и биотехнологий, генной инженерии и искусственного интеллекта (мы к нему приступили). А вот седьмой – с технологиями производства и утилизации продуктов человеческого сознания…

Если судить по пьесе Островского, мы давно готовы к седьмому технологическому укладу экономики в России. По разным подсчетам, современная экономика только еще осваивает шестой уклад, а о седьмом начинает думать. А Островский уже в 1875 году тонко описал и показал манипуляции человеческим сознанием.

Пьеса «Волки и овцы» написана и опубликована в далеком 1875 году. В ней речь идет тоже об укладах – отживающем и доиндустриальном помещичьем и нарождающемся индустриальном, капиталистическом. Понять это можно из разговора Беркута с Лыняевым.

Купавина для Беркутова завидная партия, он нахваливает Лыняеву ее имение. Михаил Борисович удивляется, потому что большую часть имения Купавиной занимают… леса. Лыняев винит мужа Купавиной: сошел, мол, с ума, иначе не купил бы перед смертью столько леса. Василий Иванович, наоборот, восхищается этим: оказывается, стоимость земли в богом спасаемой местности вырастет, потому что по этой земле пройдет железная дорога. Вот и экономическая подоплека «влюбленности» Беркутова, он очень расчетлив и решителен: приехал жениться. И ведь женится.

В упомянутой нами кадрили, как образной канве постановки учебного театра ЯГТИ, ведущие партии «танцуют» опытные манипуляторы, и главный из них – Меропия Давыдовна Мурзавецкая. В основе ее фамилии корень «мурза» - это аристократический титул в персидских и тюркских государствах. Мурзавецкая олицетворяет помещичью Россию, ее «аристократическую» соль (неточная характеристика, ведь Мурзавецкая помещица, не аристократка, а вот тональность общения и поведения «в обществе» задает именно она - нетитулованная законодательница нравов). Она держит в страхе всех вокруг и крутит людьми как хочет. Вся пьеса Островского – преодоление психологической тирании Мурзавецкой. Беркутов, ее победитель, появляется позже, и именно с ним связана развязка конфликта.

Итак, Мурзавецкая. Анна Денисова виртуозно изобразила манипуляции своего персонажа – и в ансамблевой работе, в мимике и жестах, в позах и интонации, и даже в тембре.

В исполнении Анны Денисовой Мурзавецкую «шарахает» из стороны в сторону, из одного конца в другой – весь спектр по шкале манипулятивных технологий.

Актриса нашла умильные приемы для «инфантильной» Мурзавецкой. Уморительно наблюдать за актрисой, когда ее персонаж принимает подарки. Вся замирает, подбирается, лицо скукоживается в умилении, плечи поднимаются, словно от удивления, и почти шепотом произносит: «Это мне?» И смотрит… на публику.

Мурзавецкую «исповедальную» Анна Денисова играет иначе. В таких мизансценах ее персонаж на сцене в одиночестве или в присутствии того, кому доверяет. В разговоре с Павлином она величественная. Даже таинственная, словно колдующая - колдунья:

- … так деньги найдутся, стоит только пошарить кругом себя. (Руки актрисы вытянуты вперед, пальцы растопырены и шевелятся – словно колдует…) И найдется ровно столько, сколько нужно. Вот какие со мной чудеса бывают…

С племянником она авторитарная. С Анфусой и Лыняевым ироничная, даже саркастичная – как с домашними питомцами. С Чугуновым – циничная и лицемерная, у них свой язык – как феня. А вот с Беркутовым она «скулящая» и юлящая...

Особенно богаты ее манипуляции с Купавиной - вот уж где актриса показывает сумасшедшую скорость в переходе от одной психологической маски к другой, от «нападения» к «защите», и вертится – на сцене и в речи – в диапазоне от оскорблений и угроз до жалоб и юродства.

Беркутов в исполнении Эрика Тарханидиса - вот уж кто настоящий хищник, орел, хладнокровный и виртуозный. В общении с Лыняевым он дружески-циничный. В общении с Купавиной выбирает покровительственный тон. А кульминация его мастерства – победа над Мурзавецкой и Чугуновым. И в этом он… куртуазен, мягок в интонациях, но хватка у него чувствуется железная. И взгляд такой же – пронзающий, холодный.

Мурзавецкая и Беркутов каждую мизансцену выстраивают как азартную игру - в карты, когда вдруг неожиданно появляются, словно из рукава, козыри – и карта бита. В этом они собаку съели.

Ансамбль Дарьи Хазовой и Александра Ботякова одновременно комичный и очень трогательный. Психологически их игра напоминает кошки-мышки, при этом умелая «кошка» Дарьи Хазовой «съедает» бедную «мышку» Александра Ботякова к его вящему удовольствию, он «сам обманываться рад».

Особенно богаты тембрально общие мизансцены Дарьи Хазовой и Александра Ботякова, когда кажется, что между репликами актеров вообще нет зазора, одна интонация перетекает в другую, иногда они вступают в унисон, а иногда идут контрапунктом. Интонационно и тембрально Хазова «играет» с Ботяковым: то подкинет ему наживку – а он на нее попадется, то «поймает» его тональность и транспонирует в свою. И тогда публика кожей чувствует, что судьба Александра Борисовича Лыняева предрешена. Но это к счастью.

И к нашему общему – от постановки «Волки и овцы» в учебном театре ЯГТИ.

Спектакль идет в разных составах, исполнители ролей Мурзавецкого, Глафиры, Купавиной, Чугунова, Лыняева, Беркутова, Горецкого меняются, я посмотрел только один актерский состав. Уверен, что рисунок роли у каждого актера свой , так что разговор об этой постановке еще продолжится - в сравнениях и... воспоминаниях.  

Степанов В.Н.,

заслуженный работник высшей школы Российской Федерации,
доктор филологических наук, профессор,
член Союза журналистов Российской Федерации