«Отцы и дети» - память памяти
ОМУТ ПАМЯТИ
Поначалу интерес польского режиссера к «школьному» роману вызвал настороженность, потом заинтриговал, постепенно пришло осознание того, что пора поменять ракурс и посмотреть на роман глазами не подростка, а мужа и отца – и тогда все встало на свои места.
В свое время на меня сильное впечатление произвела книга Марии Степановой «Памяти памяти. Романс». В ней все повествование вращается вокруг фотографий, рассказывающих о жизни семьи – правду и вымыслы, воспоминания и домыслы. Вот и новая постановка в Волковском – память памяти.
СПЕКТАКЛЬ-ФОТОАЛЬБОМ
Новая постановка Анджея Бубеня, кажется, о том же – об истории рассказанной и видимой и истории забытой. Смотришь спектакль – и словно альбом с фотографиями листаешь. Фотографиями пронизано все сценическое пространство – они висят на прозрачных стенах комнат-кубов, их показывают на заднике сцены, даже в проемах декораций угадываются фотографические рамки, и каждый кадр умело и тщательно выстроен. Постановочная группа мастерски выстраивает мизансцены так, чтобы публика рассматривала… ФОТОГРАФИИ, и даже с перспективой играет – высветляет дальний план (художник по свету Денис Солнцев, видеохудожник Илона Бородина, художник-постановщик Светлана Тужикова). А персонажи, получается, действуют в заданных рамках. Работники сцены, постоянно менявшие декорации и передвигавшие громоздкие стеклянные и деревянные конструкции, с полным правом вышли на финальный поклон – в новой постановке они зримые участники сценического действия.
ПАМЯТЬ ПАМЯТИ
Память – главный внесценический персонаж в постановке Анджея Бубеня, о ней, правда, даже не упоминают, но она подразумевается (на то она и внесценический).
Режиссер (интуитивно или осознанно) показывает нам ее семантическую сеть. Инсценирует ее механизмы, то, что «запечатлевает» память, на чем лежит ее печать – наши ощущения, короткие и сильные эмоции, глубокие и долгоиграющие чувства и высшая концентрация внимания – наши мысли. Он «препарирует» память и показывает ее уровни: память телесная, память эмоциональная, память энциклопедическая.
В первой же декорации на задней стене стеклянного куба среди фотографий висит пустая рамка (ее невозможно не заметить). Когда умирающий Базаров (актер Илья Коврижных) в последней сцене задает вопрос Анне Сергеевне Одинцовой (актриса Яна Иващенко): «Ну что скажете, я нужен России?», вот тогда приходит осознание: пустая рамка как пустое место и символ «пустой» (или забытой) жизни. А в вопросе Базарова скрывается простой смысл: будут ли его помнить? Невольно вспоминается горьковская сентенция из «Клима Самгина»: «А был ли мальчик?» И это уже второй спектакль о причудах, перипетиях и притягательности памяти в Волковском театре (первый – «Забыть Герострата!» в постановке Сергея Пускепалиса). Примечательно, что в обоих постановках Илья Коврижных в главной роли, видно, есть что-то в этом актере философски-типологическое. Уж не герой ли нашего времени!
«ВОСПОМИНАНИЙ МНОГО – ВСПОМНИТЬ НЕЧЕГО»
Два раза автор спектакля вкладывает ключевые смыслы в уста Анны Сергеевны Одинцовой (актриса Яна Иващенко). Первый раз – когда она признается Базарову: «Воспоминаний много – вспомнить нечего». В этой фразе чувствуется глубина эмоциональной памяти, когда дОроги те воспоминания, которые окрашены позитивно. А когда нет желания жить вообще, что уж тут говорить – и вспомнить нечего. Яна Иващенко отчетливо рисует эту механическую и апатичную красоту своего персонажа – в каждой мизансцене, в каждом выражении лица, в каждом слове. Даже в «страстной» сцене с Базаровым на пледе растрепались только ее волосы, а рисунок и выражение лица остались как были. И в финальной сцене, в прощании с Базаровым, ее рука даже не касается его лица – так и гладит ПО-НАД.
«Преступления» Базарова против памяти (когда он срывает фотографии со стен в родительском доме) той же природы: он срывает их и комкает – чтобы забыть, отгородиться. Он высмеивает воспоминания «отцов» - чтобы защититься. И память ему отплатила - напала. Да и было ли что защищать нигилисту…
Да, память может наказывать. Ее наказание объединяет Евгения Базарова и Павла Кирсанова. В этом они не антагонисты, они собратья. Павел Петрович Кирсанов в исполнении народного артиста Российской Федерации Валерия Кириллова играет «заключенного» памяти, добровольно заточившего себя в тягостных воспоминаниях о несостоявшейся любви. Его княгиня мерещится ему даже в Фенечке, оттого он и смотрит на нее так странно. Верность княгине сковывает его не хуже аристократических «принсИпов». Его «обмундирование» выполняет свою основную функцию – защитную. Символом его освобождения становится развязанный и брошенный галстук. И сразу же освобожденный Павел Петрович «разрешает» брату жениться на Фенечке: оковы мрачные пали. Но наложил-то он их на себя сам (хотя кто его знает, нас ведь там не было). Кириллов дает это понять превосходно – каждым жестом, каждым мускулом, каждым взглядом, каждой позой, каждым звуком. Вот уж у кого вес и бремя чувствуются во всем.
ЖИВЫЕ КАРТИНКИ
Контрапунктом к сценическому действию идет видеоряд. В каждой мизансцене персонажей снимают с двух камер (камерамены тоже полноправные участники спектакля – и вышли в финале на поклон). А изображение идет синхронно на экран над сценой, поэтому смотришь сразу несколько планов – действие на сцене и видеоряд над сценой, и это не отвлекает.
Боже, как любит камера лица актеров! На крупных планах у них живые, эмоциональные лица, точеные черты, выразительные глаза, чувственные губы – хочется вглядываться и разглядывать. Когда смотришь на сцену из зала, лица и позы актеров кажутся скованными, замершими, а поднимаешь глаза – так вот же они, те же самые лица, только живые. Именно так раскрываются персонажи Евгении Родиной (Фенечка) и Руслана Халюзова (Петр, дворовый) – они механистичны на сцене, но рельефны и фактурны на экране, просто каждой черточкой (хотя нет, эта пара прекрасна и выразительна и в статике - загляденье!). Актеры виртуозно работают С публикой и На камеру одновременно, от этого образы и целые мизансцены получаются голографичными, многомерными. У Алёны Тертовой в образе Екатерины Одинцовой в сцене с Аркадием Кирсановым это стало выразительным приемом, раскрывающим характер персонажа, живущего под пристальным «присмотром» старшей сестры.
Ну так вот, в сцене разговора Базарова с Одинцовой, их несостоявшегося признания в любви, когда актеры сидят на авансцене с застывшими лицами и почти механически произносят текст, над сценой висят их портреты, которые с каждой минутой… стареют.
Режиссер очень тонко подметил. Встречаются люди, которым жизнь и проживать не надо, достаточно просто представить, как это могло бы быть – и можно не пытаться в реальности. Воистину, горе - от ума и игры воображения. (Интересная получается перекличка с щедринской сказкой: этакие премудрые пискари от любви…)
Вот и Одинцова с Базаровым «прожили» свою любовь в воображении, состарились вместе – и разошлись в жизни. А счастье было так возможно… (Но это из другой оперы.)
А вот в сцене Базарова с Фенечкой (актриса Евгения Родина) в фокусе камер оказались босые ноги персонажей. Ноги Фенечки при этом плывут над землей, ее не касаясь, словно в полете. Сильный образ – что тут скажешь. И сразу понятна «расстановка сил» и намерения персонажей.
ВСЯ ЖИЗНЬ КАК СОН
Еще одна фраза (правда, произнесенная вскользь) вложена автором в уста Анны Сергеевны Одинцовой – о сне. Так она описала их с Базаровым роман постфактум.
Эта метафора сна тоже реализуется в видеоряде - контрапунктом.
Когда изображение идет с двух камер, естественно, образы наслаиваются друг на друга – и возникает замысловатый микс, коллаж, игра планов, ракурсов, деталей: «скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенья» (Борис Пастернак). Словно камеры ловят сны персонажей, их полузабытье и показывают нам то, как персонажи видят сами себя, но не могут выразить на сцене.
Это зыбкое, текучее изображение помогает открыть еще один механизм памяти: она ловит и хранит впечатления – мимолетные, полусознаваемые, пойманные боковым зрением и сразу отправленные в «помойное ведро» подсознания – за ненадобностью, или из стыда, или под спудом других забот.
Именно изображение с камер соединяет персонажей, беседующих в реальном времени спиной друг к другу (Евгений Базаров и Аркадий Кирсанов) или стоящих на расстоянии друг от друга (они же, а еще – Аркадий Кирсанов и Екатерина Одинцова в сцене первой встречи, когда на сцене «в рамке» сидят Базаров и Одинцова старшая, а на видеоряде – Аркадий Кирсанов и Одинцова младшая).
Именно камеры ловят крупные планы обедающих Кирсановых и их гостя, а потом – обедающих (или пытающихся обедать) Евгения Базарова и его отца.
Именно камеры - подглядывают, заглядывают, проникают и раскрывают тайное, сокровенное, потаенное.
Именно камеры обогащают визуальный ряд спектакля тактильными ощущениями, когда кажется, что это ты сам вот-вот коснешься, прильнешь, сольешься.
Метафора сна, зыбь воспоминаний чувствуется и в метафизической музыке Глеба Колядина, в его музыкальных композициях она материализуется и обретает физику и плоть - в звуке и гармонии. Музыка Колядина словно нейронная стимуляция – в данном случае памяти, она определяет ее биоритмы и биоритмы каждого персонажа, а с ними - и всей публики.
Глубоко материален и тягуч голос Александры Чилин-Гири в роли Авдотьи Никитишны Кукшиной. Его – голоса - густой тембр подчеркивается вороными кудрями и сочетанием черного и бордового цвета в костюме персонажа. Но именно Чилин-Гири преодолела хрестоматийный и стереотипный образ своего легкомысленного персонажа, именно ей в уста вложили плач по всем «жертвам» памяти - в финале спектакля: "И такая могучая сила / Зачарованный голос влечет, / Будто там впереди не могила, / А таинственный лестницы взлет" (Анна Ахматова о Галине Вишневской).
ЛЕКАРСТВО ДЛЯ ПАМЯТИ
Режиссер ненавязчиво подготовил несколько подсказок, что от проблем с памятью лекарство все-таки известно (правда, некоторые к нему скептически относятся).
Лекарство 1. Николай Петрович Кирсанов (засл. артист Российской Федерации Николай Зуборенко), в отличие от своего брата, избежал заточения «в памяти», не стал ее рабом, после смерти жены нашел в себе силы жить дальше и дать новую жизнь. Что ему помогло, спросите вы. Наверное, любовь к сыну. Или к Фенечке. Или к брату (в этом он тоже признается сам). Или – к музыке. Недаром звуки его виолончели упоминает и сам Тургенев, и автор постановки Анджей Бубень. Каждое слово, каждый поступок Николая Петровича осознанны. Он, как и его брат, руководствуется принципами, но они оказываются не такими разрушительными – как у брата. И не такими громкими, что ли. Его оружие – тихое слово, гармония музыки, вдохновение любви. И не женился он на Фенечке исключительно из уважения (и любви) к брату. А свобода, которую он дает сыну, платит ему сторицей, вознаграждает миром и благоденствием в его «отечестве». А может быть, его спасает «энциклопедическая» память – «воспоминания» о выученном и усвоенном, его образование и воспитание.
Лекарство 2. Аркадий Николаевич Кирсанов (актер Михаил Емельянов) – статный красавец, с полудетским румянцем на щеках (так рисуется в воображении), открытым взглядом и непослушными вихрами. С первого появления на сцене в нем чувствуются витальная сила и ценностный стержень, и он недоумевает, почему отец не предупредил его о том, что теперь у него есть младший брат. Он пытается сохранить «статус кво» между нигилистами («детьми») и «отцами», и в этом чувствуется вера – не в отрицание одного другим, а в их сосуществование. В каждом «испытании», которое он проходит вместе с Базаровым, он раскрывается по-своему и заслуживает «высокой» оценки от Екатерины Одинцовой: «А Вы освободились от своего приятеля». Да, освободился – это видно по всему. Освободился от невидимых «оков» – нет, не нигилизма, а узости и ограниченности мировоззрения (и снова – виват «энциклопедической» памяти!). Стал собой.
Лекарство 3. Фенечка, Федосья Николаевна (актриса Евгения Родина), все-таки она - та связующая нить между сценами, между «поколениями», между памятью и беспамятством. Нить Ариадны - ее мифологический прототип - помогает понять смысл этого персонажа: он - в любви, в любви-уважении. Она прислуживает «баринам» за столом, качает младенца у себя в комнате, перед завтраком собирает цветы для Николая Петровича, приносит какао Павлу Петровичу, разговаривает с ним и с Базаровым – чисто механические, кажется, действия, рутинные, скучные, но в них чувствуется сосредоточенность, эта сосредоточенность полна самыми глубокими чувствами – уважением и любовью. Они придают смысл ей и всему, что она делает. Этот смысл Евгения Родина передала продуманно низким тембром голоса – она «басит». И в этом чувствуется ее основательность и… достоинство. Оттого и экранные образы Фенечки словно застыли – как на портретах верной супруги и матери. Она – «соль земли» и «услада для сердца». Comme il faut
Лекарство 4. Дворовый Пётр (артист Руслан Халюзов) – статный и немного, как оказывается, своенравный, в ярком, не по статусу, наряде. Казалось бы, что тут такого: принес, унес, объявил, доложил. Но вот не захотел отнести чемодан хозяйского «гостя» Базарова – и не понес. А в сцене дуэли Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова картинно истерит. Зато потом на руках уносит своего барина, и они вместе поют за сценой романс.
Лекарство для памяти простое, с одной стороны, но неоднозначно воспринимается публикой – с другой. Так называемое ассертивное поведение. А если упростить, тогда, вслед за Эльдаром Рязановым, вот какая формула получается: «надо благодарно принимать», ну или: «надо не скорбя благословить».
БЫЛЬЕМ ПОРОСЛО
В сценах с Базаровым на заднике контрапунктом появляется с углов и крадучись заполняет все пространство «плесень». Она растет от сцены к сцене, пока не захватывает все пространство в последней сцене. Эта плесень – символ нерадения и запустения, нежелания и неумения жить и жить в согласии, мифологическое «быльё». А в сцене дуэли Базарова с Павлом Петровичем Кирсановым по ней стекают кроваво-красные струйки. Плотоядная получилась плесень, всё и вся пожирающая.
А вот контрапунктом к мизансценам с участием старшего Базарова с супругой на заднике всегда Богоматерь и Ангел-Хранитель – это их лейтмотив. Они – охранная грамота для сына. Они его родили, воспитали и… проводили в последний путь.
Мы смотрим на голубку в руках матери (Ирина Сидорова), на ботинки в руках отца (Юрий Круглов) – и отчетливо это понимаем. Напрасно Арина Власьевна несколько раз пыталась «выпустить» голубку – та не летит.
Пронзительно в устах Ирины Сидоровой звучит ее символический плач-кликушество на фоне рассказа сына о собаках во сне-бреду. Она словно срок отсчитывает сыну, сколько ему осталось – его беспамятства.
Ансамбль Юрия Круглова и Ирины Сидоровой – плач по поколению «отцов», плач по нереализованной и оттого неистовой отеческой и материнской любви – любви до беспамятства. Актеры проникновенно (проникновеннее некуда) сыграли раздирающую это поколение надрывную любовь к детям и такую же надрывную боязнь их обидеть, их коснуться. Так и любят – на расстоянии. Так и проводили – в последний путь. «Телесная» память самая сильная.
ПРОВАЛЫ ПАМЯТИ
У памяти они действительно есть. Инсценированы они и в постановке Анджея Бубеня.
Негэнтропия (частичная потеря информации) проявляется уже в музыке. Глеб Колядин так аранжировал шубертовскую серенаду, словно персонажи силятся, но так и не могут допеть ее полностью и до конца, обрывают на полуслове, комкают окончания. Словно разбегаются – и не могут взлететь. Хотят петь, но что-то мешает. Николай Петрович Кирсанов (засл. артист Российской Федерации) напевает на немецком, но слова теряются в шуме общего спора о «национальной гордости» за обеденным столом. Екатерина Сергеевна Одинцова начинает наигрывать на пианино Моцарта для Аркадия Николаевича Кирсанова, а заканчивает рОковым миксом. При этом актриса играет сама – это особенно эффектно.
Негэнтропийны и некоторые портреты на заднике – они словно выцветшие, от времени. Словно на заднике сцены вещает провиденье. Такие «смазанные» портреты «соединяют» Аркадия Николаевича Кирсанова и Екатерину Сергеевну Одинцову, Василия Ивановича и Арину Власьевну Базаровых - и пророчат им многая и долгая лета вместе. (Если вы помните легенду об образе нерукотворном – это очень ее напоминает.)
Хороши и пейзажные фотографии – они словно из семейного альбома и живут в воспоминаниях счастливых супругов или любовников: вот Аркадий Кирсанов с Екатериной Одинцовой на лавочке в саду, а вот и Евгений Базаров с Анной Одинцовой – там же, на пледе. «Остановись, мгновенье!»
В финальной сцене все оказались «за стеклом» последней фотографии, почти группового портрета – Павел Петрович Кирсанов и Петр, Аркадий Николаевич Кирсанов и Екатерина Сергеевна Одинцова, Василий Иванович и Арина Власьевна Базаровы, Николай Петрович Кирсанов и Фенечка, Анна Сергеевна Одинцова - одна.
А «рамка» для Евгения Васильевича Базарова, действительно, оказалась пустой (рядом с Анной Сергеевной Одинцовой в финальной сцене), без его «портрета» (и без него самого). В нем-то и торжествует негэнтропия, или провал в памяти.
Волковские, вы прекрасны! И прекрасны все, кто с вами работает. Ну, а нам – просто прекрасно.
