Разные пути

Но все они, так или иначе, исходят из системы Константина Станиславского с его пониманием актерского процесса.



Техника Страсберга

Одна из них — теория Ли Страсберга, американского актера, режиссера и преподавателя актерского мастерства. Его считают первым теоретиком актерского мастерства в США, революционером, оказавшим большое влияние на американский театр и кино. Среди учеников Ли Страсберга — Дастин Хоффман, Мэрилин Монро, Пол Ньюман и Аль Пачино.

Техника Страсберга долгое время называлась лаконично — «Метод» или «Метод актерского мастерства». В своей технике Страсберг многое позаимствовал у Станиславского. Так, например, наиболее значимыми вещами в его методике являются импровизация и эмоциональная память. Страсберг не разделял жизнь человека на сцене (в кадре) и его обычную жизнь. По существу, в работе и в жизни актеру всегда приходится реагировать на предложенные обстоятельства. Разница заключается лишь в том, что на сцене эти обстоятельства выдуманные. Конечно, в жизни человек зачастую делает это интуитивно, на сцене же у него могут возникнуть определенные сложности. Главное, актер должен максимально поверить в то, что те обстоятельства, в которых он находится на сцене, вполне реальны.

Для Страсберга важно, чтобы актер не только проникся жизнью героя в пьесе, но и подумал о той жизни, что была у персонажа до этого момента. Актер должен быть максимально конкретным.

Страсберг считал, что эмоциональная память — ключ к пониманию креативности. Ведь когда кто-то вовлечен в творческий процесс, он подсознательно использует мысли, чувства и эмоции из своих воспоминаний. Все люди обладают эмоциональной памятью, но не все знают, как ее использовать. Вызывать эмоции можно разными способами. Один из них — музыка. Разные музыкальные произведения вызывают разные чувства — и если проигрывать их у себя в голове, можно вызвать ту или иную эмоцию.

Большое значение Страсберг придавал подготовительной работе над ролью. Так, он настаивал, чтобы, работая над ролью, актеры до автоматизма доводили такие вещи, как то, как герой держит руки, какая у него походка. Главное, чтобы зритель не мог догадаться, какая большая работа проделана.



Методика Стеллы Адлер

Отправная точка работы над ролью по Адлер — это воображение. Адлер призывает смотреть актера на жизнь не собственными глазами, а через призму своего воображения. Базовые вещи, над которыми должен работать актер — это уверенность в себе, дисциплина, контроль над своим телом и эмоциями. Актер должен запоминать текст не только своим умом, но и телом — работать над так называемой мускульной памятью.

Техника Адлер — это техника действия, именно поэтому она так востребована у киноактеров. В работе над текстом — все внимание актера должно быть обращено на глаголы: сначала действия — потом слова. Продумывая свои действия, актера должен обращать внимание на то, где, когда, что, и почему он это делает. Как — уже не важно — это должно быть спонтанно и неожиданно.

Прежде чем работать над характером, нужно оценить обстоятельства, в которых находится герой. Истина, которую ищет актер, уже заложена в предлагаемых обстоятельствах. Воображение — погружение в коллективное бессознательное, работа с обстоятельствами. В обстоятельствах нужно жить, нужно, чтобы у них было свое настроение. Обстоятельства всегда на первом месте. В этом плане на актера влияет практически все, даже место. Человек ведет себя совершенно по-разному в церкви, баре или больнице — у каждого места свое настроение, и его нужно уловить.



Теория Сэнфорда Майзнера

В настоящее время в США очень популярна теория Сэнфорда Майзнера — актера, преподавателя актерского мастерства, учителя Алека Болдуина, Джеффа Бриджеса, Грегори Пека и Сандры Баллок.

Цель Майзнера — добиться от актеров правды в придуманных обстоятельствах. Одно из самых популярных упражнений Майзнера заключается в следующем: два партнера говорят друг другу одни и те же вещи до тех пор, пока в их эмоциях не произойдут какие-то изменения.

По мнению Майзнера, есть два типа актеров: те, кто незамедлительно выполняют то, что требуют от них их герои (кричат, прыгают и т.д.), и те, кто считают это только предметом для размышлений. В центре теории — моментальная коммуникация, которая возникает между актерами и которая формирует достоверное поведение актеров в выдуманных обстоятельствах. Актер должен фокусироваться на объекте, а не на том, что он говорит. Чем лучше актер взаимодействует с партнерами — тем он полноценнее. Как говорил Майзнер: «Унция действия стоит фунта слов».

Майзнер считал воображение куда более действенным средством в работе над ролью, чем эмоциональную память. Так, например, если в кадре человек должен появиться в ярости, но в сценарии не прописано, что привело его в такое состояние, актер должен додумать, что случилось с актером до этого. На этом вся подготовка к роли заканчивается — все остальные действия актер должен совершать моментально. В технике Майзнера актер всегда следует своему импульсу. Как говорил Майзнер: «Все в порядке, если у тебя что-то не получается. Плохо, если ты не пытаешься».



Теория Уты Хаген

Следуя теории Уты Хаген, американской актрисы и педагога Марлона Брандо, Вупи Голдберг и Мэтью Бродерика, актер должен поискать в себе самом то, что поможет ему играть. Он должен довериться своим инстинктам и ощущениям. Актер должен осознать, в чем его индивидуальность и уникальность, и привнести это в свою роль. Нужно осознавать, что внутренний облик актера может совсем не соответствовать внешнему.

Теория Уты Хаген базируется на 5 основных принципах:

• Основные черты героя находятся внутри нас

• Голос и речь, душа и сознание существуют в гармонии

с нашим телом

• Действие важнее слова

• Все, что мы делаем, обусловлено нашими ожиданиями

• Пусть обстоятельства играют на вас, а вы под них только подстраиваетесь

При этом в работе над ролью актер должен ответить себе на 6 вопросов:

• Каково мое нынешнее состояние?

• В каких обстоятельствах я нахожусь?

• Каково мое к ним отношение?

• Чего я хочу?

• В чем заключается мое препятствие?

• На что я готов, чтобы получить то, что я хочу?



Теория Ежи Гротовски

В последнее время американские преподаватели обращаются к теории польского режиссера Ежи Гротовски.

Ежи Гротовски придавал огромное значение воспоминаниям — он считал, что все они, так или иначе, находятся в теле человека. Таким образом, если прислушиваться к своему телу, можно вызвать необходимые эмоции. Гротовски считал, что актерскому мастерству не нужно учиться. Он утверждал, что актеру достаточно вспомнить то, что он уже когда-то знал и умел. От ребенка не требуется больших усилий, чтобы изобразить супергероя, монстра или принцессу — он это делает естественно. Задача актера — вернуться к этой естественности. Та детская способность никуда не уходит, она живет внутри человека, нужно просто помочь ей выйти наружу. Соответственно, актерское мастерство — это путь назад, а не вперед.

Гротовски призывал студентов обращать внимание на то, как меняется их эмоциональная жизнь, стоит им пробежаться по комнате, уставиться в окно или встать в угол. Необходимо постоянно экспериментировать — наблюдая, как то или иное движение вызывает ту или иную эмоцию. Тренинги Гротовски включают в себя большое количество физических упражнений. Но их цель — не тренировка физической силы и подготовка актеров к акробатическим трюкам, а активизация внутренней энергии.



Техника Энн Богарт

Энн Богарт переосмыслила теорию «Шести точек зрения», которую разработала Мари Оверли для танцоров. В основе этой техники 6 элементов — пространство, форма, время, эмоция, движение, история. Это шесть языков, на которых должен уметь разговаривать актер. По этой теории перед актером не стоит задача — в чем-то убедить зрителя, он должен вместе с ним стать исследователем. Актер — это участник коммуникации, который очень зависим от всех этих элементов — пространства (архитектуры, дистанции, расстояния между партнерами, дизайна), формы (положения тел в пространстве, формы тел, взаимоотношений тел и архитектуры) и времени (темпа, продолжительности).

Поделиться