Изображается это несколько дольше — балет глубоко нерациональное искусство. На сцене среди банкеток, балетного станка и подобия театральных люстр группируются персонажи балетов Фокина. Господин в классическом фраке и цилиндре, вокруг которого клубятся какие-то мужчины, выделяет в этом хаосе исполнителя роли Видения розы, устремляется за ним, картинно вручает ему вынутую из букета розу. Роли определены. Балетоман в цилиндре, он же Дягилев, он же соблазнитель, птица сирин. Подвернувший ногу танцовщик, он же Нижинский, жертва, соблазненный — Петрушка, Фавн, Золотой раб, на которого прикидывают театральную мишуру.
Подобные метафоры узаконил в своих пособиях полвека назад идеолог драмбалета академик Захаров. Дягилев скидывает фрак и приникает к обнаженному торсу Нижинского, чтобы позволить себе несколько пресных объятий, которые выглядят пошло-пуританскими после гениальных гейских дуэтов в «Дориане Грее» Мэтью Боурна, только что отгремевшем в Москве. Но несмелое адажио прерывается новым наплывом толпы из очередного фокинского балета: спектакль Гордеева процентов на восемьдесят состоит из дословных цитат — фрагменты «Шехеразады», «Шопенианы», «Петрушки», в которых у Дягилева блистал Нижинский, использованы с минимальными изменениями. И все же Гордеев находит силы на собственный финал — в нем вопреки жизненной правде Нижинский остается с Дягилевым.
«Ведомости»