Спектакль молодого режиссера и руководителя Барнаульской драмы Романа Феодори "Мамаша Кураж и ее дети" игрался на Основной сцене МХТ им. Чехова, и заполненный до отказа зал отвечал ему горячей волной понимания и сочувствия. Смешав зонги Курта Вайля к "Трехгрошовой опере" и "Мамаше Кураж", заставив актеров петь не только по-русски, но и по-немецки (делают они это превосходно), он сразу вывел спектакль за черту той приблизительности, которая часто отличает подобные "европейские" сюжеты в российском театре. Круг, повозка, сделанная как копия той, на которой разъезжала Елена Вайгель в спектакле "Берлинер Ансамбля" 1957 года, острота брехтовских афоризмов, которые сегодня вновь звучат так же остро, как и полвека назад, в русле брехтовской традиции. Отличная работа актеров (прежде всего Елены Половинкиной, превосходно поющей и зонги) только обостряет брехтовский сюжет о том, как безучастность делает нас рабами, заложниками дурной политики. Простая мысль, что Брехт вновь становится опасно актуальным, приходит на этом спектакле в голову не мне одной.
Питерский режиссер Григорий Дитятковский, недавно покинувший БДТ им. Товстоногова, принадлежит как раз тому поколению, которому социальный активизм кажется грубой и простой формой реакции на события. Но и он, кажется, давно не делал такого яростного, исполненного горькой иронии спектакля. Сидевшие за моей спиной театральные деятели с ужасом и презрением восклицали: "Это что, пародия?!" и бежали из зала. Его "Без вины виноватые" по пьесе Островского (Екатеринбургский ТЮЗ) в самом деле порой казались горькой пародией на театр.
Дитятковский не актуализирует Островского, но и не ставит его в ту прекрасную раму "вечности", где произведение покоится без лишних потрясений. Он превосходно видит, как внятно и безошибочно работает театральная машина Островского - его мелодраматические конструкции, его театральная риторика. Он точно вылавливает его со дна морского и преподносит как великий театральный "Титаник". Актриса Кручинина через 17 лет впервые приезжает в свой родной город, где она потеряла сына, и предается воспоминаниям с той болезненно-экзальтированной извращенной радостью, которая так свойственна актерам. Светлана Замараева играет этот театральный надрыв виртуозно. Заламывание рук перед зеркалом, невзначай "прорепетированная" и измененная интонация, легкие балетные па - нескончаемый бег по следам утраченных или вновь обретенных чувств. Правда и ложь театра - вот та граница, которую она переходит по сто раз на дню. Так и полагается тем, у кого профессионально "уж слишком сильно воображение в ущерб рассудку".
Дитятковский, следуя структуре и логике пьесы, превращает рассказ Кручининой о болезни сына и его мнимой смерти в настоящий спектакль, который длится и длится. Вот она узнает об измене мужа, вот бежит, вот видит уже посиневшего мальчика, вот падает замертво, вот уезжает с бабушкой в Крым, становится богатой. Дитятковский сам с меткостью стрелка выискивает у Островского все бессознательные оговорки, все то, что выдает извращенную природу актрисы. Его гнев и сарказм направлены на болезненное племя людей, одержимых охотой за экзотическими чувствами, растравляющих свои и чужие раны, теряющих всякое представление о сдержанности и достоинстве. Но нежданно в этот момент мы оказываемся в самом сердце парадокса о театре. Ведь Кручинина уходит в актрисы от тоски, там она ищет ту странную смесь забвения и воспоминания, которая и составляет странную и целительную магию театра.
Интересно, что в программе этого года сразу два питерских режиссера одного поколения - Юрий Бутусов в "Чайке" (московский "Сатирикон") и Григорий Дитятковский в "Без вины..." заговорили о театре как Голгофе и театре как монстре, пожирающем всякое подлинное, уникальное проявление личности. Потребность театра размышлять о своей собственной природе и через нее исследовать современного человека кажется мне оптимистическим знаком и началом серьезного диалога с публикой.
Алена Карась
Российская газета